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Ikkō Tanaka
12 novembre 2010

Ikkō Tanaka (1930-2002) est un graphiste japonais qui compte parmi les grands noms du graphisme mondial de la seconde moitié du XXe siècle, aux côtés de Paul Rand, Milton Glaser ou Henryk Tomaszewski.
Ikkō Tanaka (田中一光) est né à Nara en 1930. Diplômé de l'école des Beaux-Arts de Kyōto, il commence sa carriere comme designer d'entreprise à Ōsaka, chez Kanebo puis au Sankei Shimbun.
Il s'installe à Tōkyō en 1957 et fonde sa société Ikkō Tanaka Design Studio en 1963. Il travaille pour le comité d'organisation des Jeux olympiques de Tōkyō en 1964 et pour l'Exposition Universelle d'Ōsaka de 1970.
Il aborde tous les aspects du design : posters, emballages, logos, couvertures de livres et étend son activité à la conception globale et à la direction artistique.
Il est représenté dans les collections permanentes de nombreux musées comme le Stedelijk Museum d'Amsterdam, le MOMA de New York et le Kyoto Institute of Technology. Son style allie les motifs japonais traditionnels et l'abstraction géométrique occidentale.
Ikkō Tanaka est mort le 10 janvier 2002.

Image


Une image est une représentation visuelle ou mentale de quelque chose (objet, être vivant et/ou concept). Elle peut être naturelle (ombre, reflet) ou artificielle (dessin, peinture, photographie), visuelle ou non, tangible ou conceptuelle (métaphore), elle peut entretenir un rapport de ressemblance directe avec son modèle ou au contraire y être liée par un rapport plus symbolique.
Pour la sémiologie ou sémiotique (étude du processus de signification), qui a développé tout un secteur de sémiotique visuelle, l'image est conçue comme produite par un langage spécifique.
La sémiotique visuelle a été particulièrement développée dans l'ouvrage fondamental qu'est le Traité du signe visuel (1992). Cet ouvrage part des fondements physiologiques de la vision, pour observer comment le sens investit peu à peu les objets visuels. Il distingue d'une part les signes iconiques (ou icônes), qui renvoient aux objets du monde, et les signes plastiques, qui produisent des significations dans ses trois types de manifestation que sont la couleur, la texture et la forme.
La sémiotique visuelle est surtout pratiquée dans les Départements de communication, d'histoire de l'art, de design et d'architecture ; elle est stimulée par l'existence d'une Association internationale de sémiotique visuelle, dont la revue officielle s'intitule Visio.

Une des plus anciennes définitions de l'image est celle de Platon : « j'appelle image d'abord les ombres ensuite les reflets qu'on voit dans les eaux, ou à la surface des corps opaques, polis et brillants et toutes les représentations de ce genre ».
Le mot image vient du latin imago, qui désignait les masques mortuaires. Selon Olivier Boulnois « l'image figure donc éthymologiquement le portrait d'un mort. L'image est le langage commun de l'humanité. Elle apparaît sur les voûtes des grottes préhistoriques bien avant que l'homme songe à édifier des temples et des tombeaux. Des millénaires la séparent de l'écriture, projection abstraite de la pensée. L'image abolit le temps et l'espace. Elle est lecture instantanée et présence immédiate du monde. À travers elle l'homme se reconnaît ; pourtant sa richesse est ambiguë et son pouvoir d'aliénation extrême. L'image sert de vérité. Elle s'offre à tous et se refuse à chacun. La mythologie moderne consacre le règne de l'image. Pour mieux imposer ses fables et ses slogans, elle révoque l'esprit qui anime la lettre (la publicité, aujourd'hui, fait de la lettre une image). »

On peut donc différencier :
  • L'image naturelle, qui selon Platon était la seule à avoir un intérêt philosophique : ombre, reflet.
  • L'image artificielle
    • enregistrée : photographie, vidéo, etc.
    • fabriquée : dessin, peinture, image de synthèse, etc.
  • L'image psychique : métaphore, représentation mentale, rêve, imagination, etc.

Culture de l'image / Culture de la parole
En raison de l'influence remarquable de la publicité dans la vie moderne, la société occidentale a tendance à accorder une primauté de l'image dans le domaine de la communication. La locution "une image vaut mille mots" illustre cette compréhension du phénomène de l'image. Mais combien d'images valent un mot ? Dans les sociétés plus anciennes, tenir parole est important car la parole relie les être humains entre eux à travers les serments, les principes, les obligations, les contrats et les devoirs.

Les premières images
Partout à travers le monde l'homme a laissé les traces de ses facultés imaginatives sous forme de dessins sur les rochers. Ces figures, dessinées, peintes, gravées ou taillées représentent les premiers moyens de la communication humaine. On pense que ces premières images pouvaient avoir aussi des relations avec la magie et la religion.

Dieu et l'image
L'interdiction faite dans la bible de fabriquer des images et de se prosterner devant elle (troisième commandement) désignait l'image comme statut et comme dieu. Une religion monothéiste se devait donc de combattre les images, c'est-à-dire les autres dieux.
La querelle des images qui a secoué l'occident du quatrième au septième siècle de notre ère, en opposant iconophiles et iconoclastes, est l'exemple le plus manifeste de ce questionnement sur la nature divine ou non de l'image. Elle est définitivement autorisée par le concile de Nicée. Depuis, l'image tient une place importante dans la religion chrétienne dans ses branches catholiques et orthodoxes. La raison en est simple : si Dieu s'est incarné, alors rien ne s'oppose à ce qu'on représente ce qu'il a lui-même voulu rendre visible. C'est ce qui a fait dire à Régis Debray ("Manifestes médiologiques") qu'Hollywood est né à Byzance, parce que la civilisation de l'image ainsi instaurée aboutit à notre « médiacratie » moderne. « Nous rappelons que dans la religion chrétienne "Dieu créa l'homme à son image". Ce terme d'image, fondateur ici, n'évoque plus une représentation visuelle mais une ressemblance. L'homme-image d'un perfection absolue pour la culture judéo-chrétienne. De la caverne à la bible, nous avons appris que nous sommes nous même des images, des êtres ressemblant au beau, au bien et au sacré. »
L'Islam, s'appuyant sur l'interdiction de l'idolâtrie par le Coran, a souvent tendu vers un aniconisme sévère, respecté dans l'ensemble du monde musulman, sauf dans le monde persan. C'est la raison pour laquelle les caricatures du Prophète Mohammed publiées en 2005 dans un journal danois puis reprises par d'autres journaux européens ont provoqué une telle tempête d'indignation chez beaucoup de musulmans.
Dans toute religion il y a des domaines sacrés auxquels on ne touche pas. La personne de Mohammed est l'objet d'une révérence immense dans tout l'islam. Cette révérence s'exprime notamment par l'interdiction de la représentation de sa personne (par crainte de l'idolâtrie), comme d'ailleurs de tous les autres prophètes et personnages importants de l'histoire du salut reconnus par l'islam (notamment Noé, Abraham, Moïse, Jésus, Marie etc...). Dans les mosquées, il y a une absence totale de représentations figurées : seuls sont tolérés les motifs végétaux et géométriques. Il n'y a évidemment pas de statues ni dans les mosquées, ni dans la civilisation musulmane classique. Tous les films sur la vie du Prophète, même ceux tournés en occident (comme Le Message avec Antony Quinn), ont respecté l'interdiction de la représentation du Prophète. Le Prophète n'y apparaît jamais.

Les « nouvelles images »
C'est ainsi qu'on appelle les images de synthèse.
« Aisément transportables, transmissibles et transformables », les nouvelles images progressent dans tous les domaines de la connaissance. L'image devient omniprésente pour l'analyse historique, géographique ou scientifique de faits. Elle prend place dans les domaines de la recherche, de la documentation et de l'information. Lorsqu'elle est numérique, l'image devient l'outil privilégié pour l'acquisition et la transmission de données. Gace aux possibilités offertes par ces technologies nouvelles, nous sommes entrés dans l'ère de l'Homo communicans et du consommateur d'images.
La trahison des images
« La fameuse pipe… Me l'a-t-on assez reprochée ! Et pourtant… pouvez vous la bourrer ma pipe ? Non n'est ce pas, elle n'est qu'une représentation. Donc, si j'avais écrit sous mon tableau : "ceci est une pipe", j'aurais menti. »

Á lui seul, ce célébrissime tableau de René Magritte pourrait résumer toute la difficulté qu'il peut y avoir à appréhender une image, et son ambiguïté.

Car on peut avoir une infinité de lectures de cette œuvre de Magritte.
Tout d'abord en ne consid érant que la pipe elle-même, sous l'angle d'une pure forme et ce, indépendamment de toute substance ou matière. Nous avons alors affaire à une icône qui ne distingue pas entre le signe (une chose qui renvoie à autre chose qu'elle-même) et l'objet, les deux se fondent dans la ressemblance, dans le partage des qualités et ce, tant qu'on les considère du seul point de vue de ces qualités.
Pourtant, dans un second temps, la légende nous dit que "ceci, cette image, n'est pas une pipe puisque c'est une image". Car aussi fidèle soit-elle, une image ne sera jamais que ce qu'elle est : une représentation de la réalité. Ceci en effet n'est pas une pipe mais un tableau représentant une pipe. Et même un tableau représentant une certaine idée qu'un certain artiste se fait d'une pipe.
Á partir de là, on peut voir cette œuvre non plus comme une pipe, ni même un tableau mais comme un symbole. Plus spécifiquement, nous pouvons dire que lire une œuvre d'art c'est chercher à voir dans l'œuvre son interprétation.
On peut aller encore plus loin car, étymologiquement, le mot pipe trouve sa source dans le latin pipare, mot d'origine onomatopéique qui signifie piauler, glousser, ou encore imiter le cri des oiseaux. Le mot est d'abord apparu sous la forme du verbe piper au XIIe siècle. Il est rapidement passé dans le vocabulaire des chasseurs qui imitent le cri des oiseaux au moyen d'une pipe ou d'un pipeau (qu'on retrouve dans l'expression "c'est du pipeau"). De là, le verbe passe ensuite au vocabulaire des joueurs de cartes et de dés au sens de tromper, leurrer ou falsifier, que l'on retrouve dans l'expression "les dés pipés". Donc "Ceci n'est pas une pipe" peut se comprendre par "Ceci n'est pas un leurre", et c'est donc bien une pipe.

Bref, cela revient à dire qu'une image, comme ce tableau de Magritte, peut nous faire connaître une quantité indéfinissable de choses du monde, soit à travers la quantité indéfinie de ses qualités, de ses connexions existentielles avec d'autres choses dans le monde, ou à travers la façon qu'il a de solliciter des interprétations.

Car d'un point de vue sémiotique ce tableau peut servir à représenter une pipe ; il peut aussi servir à représenter l'existence de ce genre d'objet qu'on appelle pipe ; il peut servir à représenter Magritte ou son style ; il peut servir à représenter des couleurs ; il peut servir à représenter une proposition négative ; il peut servir à représenter la peinture moderne ; il peut servir à représenter le musée où il est abrité ; il peut servir à représenter une exposition Magritte ; il peut servir à représenter un mode de représentation ; il peut servir à représenter la Belgique ; il peut servir à représenter le goût d'un amateur d'art ; il peut servir à parler du sens des images ; etc., etc., et ce, de façon indéfinie car on ne saurait épuiser le potentiel sémiotique d'une chose du monde. [en savoir plus sur le site ImagesAnalyses]

La véritable force de cette œuvre réside dans cette façon qu'elle a de nous faire entrevoir l'impossibilité d'en épuiser toutes les lectures et toutes les interprétations. Elle nous révèle qu'une image peut en dire beaucoup plus qu'elle ne le parait au premier abord, et même parfois qu'elle ne le voudrait, car cela dépend finalement moins de celui qui a produit l'image que de celui qui va la regarder et l'interpréter, en fonction de son vécu, de son rapport à l'art, etc. Et c'est en cela aussi qu'il peut y avoir "trahison des images".


International (style)

Le style typographique international (ou style international), également connu sous le nom de style suisse, est un courant du design graphique développé en Suisse dans les années 1950, notamment par Armin Hofmann, Josef Müller-Brockmann et Emil Ruder.
Influencé par le Bauhaus et le constructivisme, il met l'accent sur le dépouillement, la lisibilité et l'objectivité. Les éléments distinctifs du style international sont une mise en page asymétrique, l'utilisation de grilles, de polices de caractères sans-serif comme Akzidenz, Univers ou Helvetica, et l'alignement à gauche du texte, dont le bord droit est laissé irrégulier. Les éléments typographiques et géométriques, comme élément principal et structurant du design, sont préférés aux illustrations dessinées ou à la photographie, souvent en noir et blanc.
Ce style a fortement influencé toute une génération de graphistes à travers le monde, par exemple l'Américain Paul Rand, et se retrouve encore aujourd'hui dans de nombreux travaux, par exemple ceux de Philippe Apeloig.

Armin Hofmann
Armin Hofmann est un graphiste Suisse né en 1920.
De 1943 à 1948, il travaille comme lithographe à Bâle et à Berne. En 1948, il ouvre son propre studio à Bâle.
En 1946, Hofmann entre comme professeur à la Schule für Gestaltung de Bâle (Basel School of Design) et, en 1973, il succède à Emil Ruder à la tête du département de design graphique de l'école.
Il a joué un rôle important dans le développement du style suisse. Il est reconnu pour ses affiches et l'utilisation minimaliste des couleurs et des polices, en réaction à ce qu'Hofmann considérait comme la "banalisation de la couleur."
Ses affiches ont été largement exposées comme des œuvres d'art dans de grands musées, tels que le MOMA de New-York. Il était également un grand pédagogue influent, qui prit sa retraite en 1987.
En 1965, il a écrit le Graphic Design Manual, toujours reconnu dans le métier.




Josef Müller-Brockmann
Josef Müller-Brockmann, né le 19 mai 1914 à Rapperswil et mort le 30 août 1996 à Zurich, est un graphiste et typographe suisse.
Après avoir étudié le graphisme, le design et l'architecture à l'université et à la Kunstgewerbeschule (école des Arts et Métiers) de Zurich, il s'installe à Zurich comme designer et illustrateur free lance et ouvre son propre studio en 1936. En 1937, il devient membre du Swiss Werkbund.
Après la seconde guerre mondiale, Müller-Brockmann poursuit son travail de designer et se concentre sur son travail d'illustrateur et de designer d'exposition. En 1950, Müller-Brockmann réalise sa première affiche pour la Tonhalle de Zurich et commence à développer une approche constructiviste du graphisme. À partir de 1952, il se consacre uniquement au graphisme et acquiert la notoriété en tant que graphiste avec son affiche "Protégez l'enfant" pour l'Automobile club de Suisse et ses nombreuses affiches pour la Tonhalle de Zurich. En 1957, il succède à Ernst Keller comme professeur de graphisme à la Kunstgewerbeschule de Zurich. En 1958, il crée le magazine trilingue Neue Grafik / New Graphic Design / Graphisme actuel avec les designers Richard Paul Lohse, Hans Neuburg et Carlo Vivarelli. En 1967, il devient consultant pour IBM et fonde l'agence de publicité Müller-Brockmann & Co.
Son travail est récompensé par de nombreux prix : en 1988 il est nommé Honorary Royal Designer for Industry par la Royal Society of Arts de Londres ; en 1993, son projet pour les chemins de fer fédéraux suisses est récompensé par le Prix du design suisse (Design Preis Schweiz).
Il décède le 30 août 1996 à Zurich.

Le travail de Müller-Brockmann est essentiellement abstrait. Ainsi, considérant que la musique est un art abstrait, il réussit dans son affiche beethoven de 1955 à suggérer la « musicalité du design ».




Emil Ruder
Emil Ruder (1914–1970), est un typographe et graphiste suisse qui, notamment avec Armin Hofmann, participa à la fondation de la Schule für Gestaltung Basel (École de design de Bâle) et du style graphique connu comme le style suisse.
Ruder fut le premier à enseigner les préceptes du style suisse en 1942 à la Allgemeine Gewerbeschule de la ville suisse de Bâle. En 1948 Ruder rencontra l'artiste-peintre Armin Hofmann. Ruder et Hoffman commencèrent alors une longue période de collaboration. Leur enseignement atteignit une réputation internationale au milieu des années 1950. Au milieu des années 1960, leurs cours connaissaient de longues listes d'attente.
Emil Ruder était contributeur et éditeur du Typografische Monatsblätter. Á ce titre, il publia une grammaire basique de la typographie intitulée "Emil Ruder: Typopgraphy". Le texte fut publié en allemand, anglais et français en 1967. Le livre popularisa et propagea le style suisse, et devint un texte de base pour les programmes de graphisme et de typographies en Europe et en Amérique du Nord. En 1962 il participa à la fondation de l'International Center for the Typographic Arts (ICTA) à New York.

Internet

Internet est le réseau informatique mondial qui rend accessibles au public des services variés comme le courrier électronique, la messagerie instantanée et le World Wide Web, en utilisant le protocole de communication IP (internet protocol). Son architecture technique qui repose sur une hiérarchie de réseaux lui vaut le surnom de réseau des réseaux
Internet ayant été popularisé par l'apparition du World Wide Web, les deux sont parfois confondus par le public non averti. Le World Wide Web n'est pourtant que l'une des applications d'Internet.
L'accès à Internet peut être obtenu grâce à un fournisseur d'accès à Internet via divers moyens de télécommunication : soit filaire (réseau téléphonique commuté (bas débit), ADSL, fibre optique jusqu'au domicile...), soit sans fil (WiMAX, Internet par satellite, 3G+...).
Un utilisateur d'Internet est désigné en français par le néologisme « internaute ».