Le minimalisme

Aujourd’hui, j’ai envie d’aborder le minimalisme, ce qui va me permettre de parler à la fois de peinture et de sculpture, avec des artistes que j’adore, comme Donald Judd, Frank Stella, François Morellet ou Anne Truitt.
Interprété comme une réaction au débordement subjectif de l’expressionnisme abstrait et à la figuration du pop art, l’art minimal s’inspire du célèbre principe de l’architecte Mies van der Rohe « Less is more » (Moins c’est plus), des œuvres de Malevitch, et reconnaît le peintre abstrait Ad Reinhardt comme l’un de ses pionniers, avec Frank Stella.
Pour les minimalistes il n’y a rien d’autre à voir que ce que l’on voit. Le « ressenti » est interdit. Ce courant regroupe des artistes tels que Donald Judd, Carl Andre, ainsi que Robert Morris et Sol LeWitt qui vont s’en détacher rapidement.
Si la sobriété extrême est bien l’une des qualités communes à l’œuvre de ces artistes, elle ne constitue pas, selon eux, un but en elle-même. L’insistance sur cette caractéristique, qui présente leurs œuvres sous l’angle de la pauvreté, leur paraît un jugement réducteur au point qu’ils rejetteront l’appellation de « minimalisme » ou d’« art minimal ». En fait, seule la représentation de l’œuvre est minimale. Ce n’est pas un art de la réduction, mais plutôt une nouvelle expérience artistique débarrassée de tout effet illusionniste.
Le minimalisme définit une forme d’art qui se caractérise par un travail dans les trois dimensions qui ne se réduit ni à la peinture ni à la sculpture. Les œuvres ressemblent à des sculptures mais sont plus proches de la peinture. Elles sont appelées seulement « objets spécifiques » par Donald Judd dans son texte manifeste de 1965. Le travail et la réflexion des minimalistes portent avant tout sur la perception des objets et leur rapport à l’espace. Leurs œuvres sont des révélateurs de l’espace environnant qu’elles incluent comme un élément déterminant.
Ainsi, si Robert Morris ou Carl Andre réalisent des pièces qui matérialisent cet espace, c’est en le teintant de lumière que Dan Flavin lui procure une consistance à travers les ombres « lumineuses » portées par ses néons sur les murs. Ne faisant qu’un avec l’espace, ces œuvres insistent sur la globalité des perceptions.
Le minimalisme a profondément marqué l’évolution de l’art contemporain. Incarnant la tendance américaine dominante à la fin des années 1960, il a suscité de nombreuses réactions. Il est aussi à l’origine d’une part importante de la sculpture contemporaine et de l’art conceptuel – lequel prolonge le souci d’économie de moyens jusqu’à privilégier l’idée sur la réalisation.

Primary Structures

L’exposition Primary Structures, Les jeunes sculpteurs américains et britanniques, qui s’est tenue du 27 Avril au 12 Juin 1966 au Jewish Museum de New York, a plus ou moins officialisé l’existence du minimalisme comme nouveau mouvement artistique, même si plusieurs artistes participant réfutaient le terme, notamment Donald Judd. Pour lui il s’agissait surtout d’une nouvelle façon de faire de la sculpture où l’artiste est celui qui a l’idée, et plus forcément celui qui « construit » l’œuvre de ses mains. Cette exposition, succès critique et médiatique (Life, Newsweek ou le New York Times s’en firent l’écho), posait donc, entre autres, la question de savoir ce qui fait l’artiste et ce qui fait l’œuvre…
Voici quelques unes des œuvres présentées dans cette exposition – par de jeunes artistes américains comme Donald Judd, Carl Andre, Sol LeWitt, Tony Smith, Dan Flavin, Anne Truitt, Rober Morris, Larry Bell, ou britanniques comme Anthony Caro, Gerald Laing et Phillip King… pour la plupart encore inconnus.

Tony Smith

Tony Smith, né en 1912 à South Orange (New Jersey), est souvent cité comme un pionnier de la sculpture minimaliste américaine.
Enfant tuberculeux, il est soigné par une infirmière et accompagné par des professeurs particuliers pour sa scolarité. Les médicaments qu’il prend sont placés dans de petites boites avec lesquels il élève des constructions en carton ; quand il le peut, il visite l’usine familiale de vannes hydrauliques afin d’admirer les machines et les procédés de fabrication. Jeune adulte, Tony Smith ouvre une librairie, travaille dans l’usine familiale et suit les cours du soir de l’Art Students League of New York. En 1937, il déménage à Chicago pour étudier au New Bauhaus, mais est déçu par l’enseignement. L’année suivante, Smith commence à travailler comme employé pour le grand (l’immense) architecte Frank Lloyd Wright – auteur, notamment du musée Guggenheim de New York (1956-1959). Une fois à son compte, bien qu’il ne possède pas d’éducation architecturale formelle ni même de diplôme, Tony Smith reçoit plusieurs commandes pour concevoir et construire des habitations, y compris des studios pour Theodoros Stamos (1959), Betty Parsons (1959) et un complexe étendu pour Fred Olsen (1953). Malgré ces succès, la relation architecte/client le frustre suffisamment pour qu’il soit plus attiré vers la production artistique.
Durant les années 1940 et 1950, Smith est devenu un ami proche de Barnett Newman, Jackson Pollock, Mark Rothko et Clyfford Still. Smith peint alors des compositions géométriques abstraites qui montrent leur influence. Il se retrouve également à enseigner le design au Hunter College.
En 1958, il imagine Die, un cube en acier de 6 pieds de côté (environ 1,83 mètres) qui, réalisé industriellement en 1962, va établir sa réputation comme étant l’un des artistes les plus influents et les plus importants de son temps. Il expliquera les dimensions de son cube comme s’inspirant des proportions de l’homme de Vitruve (Léonard de Vinci) – plus petit, son cube n’aurait été qu’un simple objet ; plus grand, un monument. Le titre, Die, est sans doute une allusion à l’expression « 6 pieds sous terre » mais aussi au « playing die », le dé à jouer…
Il commence alors à concevoir des sculptures avec des modules géométriques simples combinés sur une grille tridimensionnelle. Ses premières expositions ont lieu en 1964 et sa première exposition personnelle en 1966. Cette même année, il est inclus à Primary Structures, une des expositions les plus importantes des années 1960, au Jewish Museum de New York. C’est aussi l’époque de ses premières sculptures monumentales. Dans les années 1960 et 1970, il est un des sculpteur essentiel du minimalisme.
Marié à la chanteuse d’opéra, Jane Lawrence, Tony Smith est le père de l’artiste contemporaine Kiki Smith. Il a succombé à une crise cardiaque en décembre 1980.

Ad Reinhardt

« Peinture abstraite, 1960, 150×150 cm, huile sur toile. Une toile carrée (neutre, sans forme), d’un mètre cinquante de large, d’un mètre cinquante de haut, de la taille d’un homme (ni grande, ni petite, sans taille) à triple section (pas de composition), à une forme horizontale niant une forme verticale (sans forme, sans haut ni bas, sans direction), à trois couleurs (plus ou moins) sombres (sans lumière) et non-contrastantes (sans couleurs), à la touche du pinceau retouchée pour effacer la touche du pinceau, à la surface mate, plane, peinte à main levée (sans vernis, sans texture, non-linéaire, sans contour net, sans contour flou), ne réfléchissant pas l’entourage – une peinture pure, abstraite, non objective, atemporelle, sans espace, sans changement, sans référence à autre chose, désintéressée – un objet conscient de lui même (rien d’inconscient), idéal, transcendant, oublieux de tout ce qui n’est pas l’art (absolument pas anti-art). » Ad Reinhardt, 1961.

Ad Reinhardt est né à Buffalo (New York) en 1913. Il a étudié l’histoire de l’art à l’Université Columbia, a continué à étudier la peinture à New York à l’American Artists School, puis à la National Academy of Design.
Dès ses premières toiles, Reinhardt tourne le dos à la figuration. Son engagement en faveur de l’art abstrait le conduit à adhérer, dès sa création, à l’AAA (American Abstract Artists), une association à la fois organisatrice d’expositions et éditrice. Mais cette première abstraction va se radicaliser au cours de sa carrière et l’évolution de son œuvre montre un éloignement progressif et constant de toute référence au monde extérieur. De compositions avec des formes géométriques dans les années 1940, son travail se radicalise dans les années 1950 : il réduit sa palette à une seule couleur par toile (rouge, bleu, blanc). Puis, en 1953, Ad Reinhardt peint son dernier tableau aux couleurs vives et renonce aux principes de l’asymétrie et de l’irrégularité en peinture. C’est l’année des premières peintures noires dont il radicalise la démarche à partir de 1960 : sans cesse, et jusqu’à la fin de sa vie, il peint des toiles carrées, de cinq pieds sur cinq, ayant une même structure composée de neuf carrés et dont seules varient imperceptiblement les tonalités sombres de la couleur noire. Ce sont, selon Ad Reinhardt « les dernières peintures que l’on peut peindre », des peintures qui frôlent sans cesse l’extrême limite au-delà de laquelle l’œuvre n’existe plus, ce qu’on a pu appeler le Hard Edge Painting, une abstraction géométrique d’une extrême radicalité. Le minimalisme absolu, s’il l’on peut dire.
Ad Reinhardt est mort en août 1967.

Anne Truitt

Née en 1921, Anne Dean a grandi à Easton, sur la rive orientale du Maryland. Après des études de psychologie clinique et avoir travaillé brièvement comme infirmière dans un hôpital psychiatrique, elle s’inscrit à des cours offerts par l’Institut d’Art Contemporain de Washington.
Elle épouse James Truitt en 1948 (ils divorcent en 1969) et s’installe à Washington en raison de la profession de son mari, journaliste, notamment pour le Washington Post. Elle commence à écrire et à faire des sculptures figuratives, mais se tourne vers des formes géométriques simples après avoir vu des œuvres de Barnett Newman et Ad Reinhardt en 1961. Elle fréquente également les hauts cercles politiques, et la Maison Blanche au début des années 60, en raison de son amitié avec Mary Pinchot Meyer, maîtresse notoire du Président Kennedy.
Créée en 1961, First (trois lattes blanches qui suggèrent une palissade) est la première des nombreuses œuvres qui vont retenir l’attention des critiques, notamment de Clement Greenberg (théoricien de d’art, proche de Jackson Pollock). Fabriquées en bois, les sculptures d’Anne Truitt vont voir leurs formes se simplifier de plus en plus (« J’ai lutté toute ma vie pour obtenir un maximum de sens dans la forme la plus simple possible »), pour devenir de minces colonnes lisses et rectangulaires, plus ou moins de taille humaine. Elle applique dessus, à la main, plusieurs couches, en alternant les coups de pinceau horizontaux et verticaux et en ponçant entre les couches. L’artiste cherche ainsi à éliminer toute trace « parasite » pour que seule apparaisse l’intensité et la pureté de la couleur. Posées sur de minces socles en retrait, ses sculptures semblent flotter sur une ligne d’ombre.
Classée comme pionnier du minimalisme, Anne Truitt a toujours rejeté cette étiquette. Car, loin de reprendre la position non-référentielle véhémente d’artistes tels que Donald Judd et Sol LeWitt, elle pensait au contraire que l’art doit avoir quelque chose à dire. Et même si elle évitait délibérément de représenter des souvenirs ou des événements spécifiques, pour échapper au banal ou au sentimental, son art a toujours été le reflet de ses propres expériences, et notamment de son enfance, avec ses sensations et ses couleurs. Ainsi, ses sculptures portent souvent le nom d’endroits qu’elle a visités. Elle dit avoir fait ses sculptures afin « que les saisons tournent autour d’elles, que la lumière tourne autour d’elles, qu’elles soient comme un reflet du temps qui passe ». Et c’est exactement ce qui arrive si, par exemple, on tourne autour d’œuvres comme First requiem ou View, avec leurs quatre faces différentes qui se déroulent comme une histoire…
Anne Truitt, qui a également peint des tableaux dans un style qui rappelle Barnett Newman, est également associée à la Washington Color School, avec des artistes comme Kenneth Noland ou Morris Louis. Admirée par de nombreux autres artistes pour l’intégrité et l’indépendance de sa vision, qui semblait brûler plus intensément à mesure qu’elle vieillissait, Anne Truitt a publié trois livres autobiographiques, sous-titrés « le Journal d’un artiste ». Elle est morte en 2004, laissant une œuvre forte et intime ; et une dernière sculpture, intitulée Return.

Aurélie Nemours

Née en 1910 à Paris, Aurélie Nemours est décédée le 27 janvier 2005 à l’âge de 94 ans, quelques mois après que le Centre Beaubourg lui ait rendu hommage en organisant une grande rétrospective de son oeuvre. Elle avait consacré sa vie à la peinture.
De 1937 à 1940, elle sera élève de l’atelier de publicité et d’arts appliqués Paul Colin, atelier essentiellement voué au dessin, à l’affiche et au décor de théâtre. Au sortir de la guerre, elle suivra jusqu’en 1945 les cours de l’Académie d’André Lhote. Ce dernier lui aurait appris tout ce qui « pouvait être transmis en matière de peinture ». En 1949, elle s’inscrit à l’Atelier ouvert de Fernand Léger, moyen pour elle d’une « purification » : « chez lui, on vivait quelque chose de merveilleux, dans le sens qu’on vivait à fond la peinture… Je l’admirais, mais je ne pouvais pas le suivre ».
Nemours participe un temps aux manifestations du groupe « Espace » fondé en 1951 par Félix Del Marle, puis au groupe « Mesure », ces deux groupes étant une émanation des « Réalités Nouvelles ».
Elle s’était engagée dans la voie de l’abstraction à partir de 1949, développant une peinture abstraite, construite, à partir de couleurs pures et de formes géométriques issues du carré, mais sans dogmatisme ni systématisme. Ses compositions sont strictement disposées dans le plan, fondées sur le croisement de l’horizontale et de la verticale, ne comportent en général que peu de couleurs (parfois seulement le noir et le blanc), mais jouent sur l’intensité des champs colorés. Sa peinture met en oeuvre des accords de couleurs qui peuvent évoquer des tons, des sonorités, décrire des climats.
Son travail se caractérise à la fois par sa rigueur mais aussi par une très forte sensibilité, voire une grande spiritualité. Pour Aurélie Nemours, peindre, c’était « chercher la vérité du monde ». Elle avait, disait-elle, « la peinture dans le cœur et dans la tête ».
En 1994, Aurélie Nemours recevra le Grand Prix National de Peinture.

François Morellet

J’aime François Morellet parce qu’avec lui, l’art ne se prend pas au sérieux. Si ses figures géométriques et les formules mathématiques qui, souvent, régissent ses œuvres peuvent paraître froides, en fait il n’en est rien : Morellet est un facétieux ! Il y a du Duchamp et un esprit très Dada chez cet artiste qui aime le hasard et les calembours. Qu’on en juge par les titres de certaines de ses œuvres : Hommage à barre nette (Newman), Géométree (réalisées avec des branches d’arbres), Steel life, Clonerie, etc.
Ce qui n’empêche pas Morellet, en France, d’être un précurseur du minimalisme et dans l’utilisation du néon (même si Gyula Kosice ou Lucio Fontana l’avaient fait avant lui).
François Morellet est né en 1926. Lorsqu’il débute en choisissant l’abstraction dans les années 1950, ses références sont Mondrian, Max Bill et l’Art concret, découverts lors d’un voyage au Brésil en 1951, et les motifs géométriques de l’Alhambra de Grenade, admirés en 1952. Jusqu’en 1960, il établit les différents systèmes d’arrangement des formes qu’il emploie (superposition, fragmentation, juxtaposition, interférences…), en créant notamment sa première « trame », un réseau de lignes parallèles noires superposées selon un ordre déterminé.
De 1961 à 1968, il est l’un des créateurs et protagonistes de l’Art cinétique au sein du Groupe de recherche d’art visuel (GRAV) avec Francisco Sobrino et Julio Le Parc, notamment. Il participe également au mouvement international de la Nouvelle Tendance. Il cherche dans ce contexte à créer un art expérimental qui s’appuie sur les connaissances scientifiques de la perception visuelle et qui soit élaboré collectivement.
C’est en 1963, la même année que l’artiste américain Dan Flavin, que François Morellet commence à créer des œuvres avec des tubes de néon.
Après 1970, débute pour lui une troisième période marquée par la création d’œuvres de plus en plus dépouillées, qui jouent avec leur support et l’espace qui les environne. Il réalise alors un grand nombre d’intégrations architecturales, depuis sa première intervention monumentale sur le plateau Beaubourg à Paris en 1971 avant que n’y soit construit le Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou qui, justement, a consacré une grande rétrospective à François Morellet en 2011 intitulée Réinstallations.

Donald Judd

Lorsqu’il s’aperçoit qu’il ne pourra jamais faire des tableaux qui ne représenteraient qu’une surface signifiante, sans profondeur, à moins d’en passer par la peinture monochrome, Donald Judd choisit de s’intéresser à l’élaboration d’œuvres qui ne seraient ni de la peinture ni de la sculpture : des volumes géométriques en trois dimensions, aux couleurs industrielles, des « objets spécifiques » (titre de son essai fondateur de 1965), entités tautologiquement réduites à la matière et au volume pur, qui ne proposent ni temps ni espace au-delà d’eux-mêmes, et dans lesquelles il n’est plus question de modelage, de taille ou d’élagage qui ont trop d’effets anthropomorphiques.
Dans son texte Specific Objects (De quelques objets spécifiques), Donald Judd écrit: « Les trois dimensions sont l’espace réel. Cela élimine le problème de l’illusionnisme et de l’espace littéral, de l’espace qui entoure ou est contenu dans les signes et les couleurs – ce qui veut dire qu’on est débarrassé de l’un des vestiges les plus marquants, et les plus critiquables, légués par l’art européen ». Dans un entretien avec Lucy Lippard, il indique également : « La qualité essentielle des formes géométriques vient de ce qu’elles ne sont pas organiques, à la différence de toute autre forme dite artistique ».
Souvent, l’œuvre est constituée de volumes qui s’agencent selon des progressions mathématiques au code parfaitement impartial lui permettant d’échapper à l’expressif. La suite de Fibonacci que l’artiste nous invite à suivre au niveau des espaces vides comme des espaces pleins, nous amène à balayer l’œuvre du regard : de gauche à droite et de droite à gauche, dans une lecture totalement dirigée qui impose de ne pas s’attacher à un centre ou à une zone particulière de l’ensemble. L’œuvre est un tout.
Cette volonté affichée de ne pas mettre d’émotion dans ses œuvres (qui d’ailleurs n’ont même pas de nom) ne résiste toutefois pas, chez Judd, à son extraordinaire utilisation de la couleur, particulièrement évidente dans une autre série d’œuvres, ses Stacks, composés de parallélépipèdes accrochés régulièrement en hauteur sur un mur. L’espace entre chaque module est égal à sa propre épaisseur et leur nombre (de 6 à 10) dépend de la hauteur du mur, ce qui intègre l’œuvre à chaque nouvelle exposition, dans la réalité de son lieu. En position critique par rapport à l’objet/tableau accroché à une cimaise, l’œuvre, placée en saillie sur le mur et dans son développement, se joue des catégories peinture/sculpture, plans/volumes, vide/plein, verticalité/horizontalité. Le fait que la « pile » ait l’air d’une colonne sans socle lui donne aussi un statut particulier dans l’histoire de l’art sculptural. Le regard qu’on lui porte s’effectue dans un aller et retour du sol au plafond et nous amène à constater les effets pervers – mais réels ici – de la perspective puisque tous les éléments parallélépipédiques, bien qu’ils soient parfaitement identiques, sont perçus comme s’ils avaient des formes différentes.
Donald Judd a toujours été très attentif à la présentation de ses œuvres car il les considère comme des fragments de l’ensemble dans lequel elles sont disposées. Pour cela, il fait l’acquisition, en 1968, d’un immeuble de cinq étages à New York (au 101 Spring Street) et, en 1973, de bâtiments à Marfa (Texas) qui lui permettent une expérimentation in situ de ses œuvres. D’artiste, Donald Judd devient ainsi l’architecte, le designer, l’organisateur d’un environnement avec lequel il confronte ses œuvres afin d’en vérifier la pertinence. Dans son testament, Judd a d’ailleurs indiqué que « les œuvres d’art que je possède à la date de mon décès et qui sont installées à New York ou à Marfa seront préservées in situ. »
Né à Excelsior Springs (Missouri) le 3 juin 1928, Donald Judd est mort à New York le 12 février 1994. Il est l’un des très grands artistes du XXe siècle.

Dan Flavin

Daniel Nicholas Flavin Jr. est né à New York, d’origine irlandaise. Il étudie la prêtrise à Brooklyn entre 1947 et 1952 avant de rejoindre l’United States Air Force avec son frère jumeau David John Flavin. Pendant son service militaire (1954-55) il commence à étudier l’art avec le programme d’extension de l’Université du Maryland en Corée. A son retour à New York, Flavin fréquente brièvement l’école Hans Hofmann School of Fine Arts puis étudie l’histoire de l’art pendant une courte période à la New School for Social Research. Il envisage d’être historien de l’art pour financer son travail d’artiste. Puis il étudie la peinture et le dessin à la Columbia University, New York (1957-59). En 1959 Flavin est employé brièvement au Guggenhein Museum et plus tard en tant que gardien au MoMA où il fait la connaissance de Sol LeWitt, et Robert Ryman, entre autres.
À partir de 1963, Dan Flavin réalise des pièces uniquement a base de tubes fluorescents de fabrications industrielles qu’il assemble différemment selon les installations. The Diagonal of May 25, 1963, un tube fluorescent jaune placé à 45° sur un mur, est son premier travail n’utilisant que le tube fluorescent. Il est dédié à Constantin Brancusi. « La lumière est un objet industriel, et familier » écrit Donald Judd en 1964 lorsqu’il se penche sur le travail de Flavin, « c’est un moyen nouveau pour l’art ; désormais l’art peut être constitué de toute sorte d’objets, de matériaux, de techniques inédits ».
En 1964, Flavin reçoit un prix de la Fondation William et Norma Copley, Chicago, avec une recommandation de Marcel Duchamp.
En 1966, Dan Flavin réalise sa première pièce d’installation, Greens crossing greens (to Piet Mondrian who lacked green), pour une exposition au Van Abbemuseum à Eindhoven, avènement d’une époque d’installations in situ, aujourd’hui banales. En 1992, une de ses pièces conçues en 1971 est enfin réalisée à l’occasion de la réouverture du musée Guggenheim de New York ; elle remplit toute la rotonde en tirant pleinement partie de la conception de Frank Lloyd Wright.
Dan Flavin est mort en Novembre 1996, juste deux jours après avoir terminé la conception de l’espace intérieur du Richmond Hall à la Menil Collection de Houston (Texas), une des plus grande collection privée d’art du XXe siècle. L’atelier de l’artiste a terminé le travail.

Une œuvre de Flavin est définie dans un premier temps, par la disposition de tubes de lumière fluorescente puis c’est l’extension lumineuse qui détermine sa structure son épaisseur, son volume. En ce sens la dimension de l’œuvre est réglée par l’architecture (mur, plafond, sol) qui la délimite. En envahissant l’espace la lumière de Flavin le transforme et le dématérialise souvent. Le bain lumineux a en effet pour propriété d’abolir les frontières entre l’environnement et l’appareil d’éclairage qui ne font plus qu’un. L’œuvre devient ainsi une « situation », un lieu d’expériences perceptives liées aux déplacements du spectateur. Comme le dit Donald Judd à propos de son travail, Flavin crée « des états visuels particuliers ».
Avec ses œuvres, Flavin accomplit parfaitement la mission de l’Art minimal telle que Judd la définit dans « Specific objects », faire en sorte que l’objet se confonde avec les trois dimensions de l’espace réel. Grâce au recours à la lumière, Dan Flavin irradie l’espace. Le contexte devient son contenu. Le tube de lumière utilisé par Flavin a une fonction qui s’oppose complètement à l’objet tangible des œuvres d’art traditionnelles. L’œuvre de Dan Flavin est réellement impalpable, on ne peut même pas poser son regard sur elle ; c’est pour l’artiste une façon de supprimer un mode de relation émotionnel souvent rattaché aux objets.

Carl Andre

Carl Andre, fils d’un menuisier des chantiers navals, est né en 1935 à Quincy (Massachusetts). C’est à la Phillips Academy à Andover, près de Boston qu’il étudie l’art, sous la direction de Patrick Morgan et devient l’ami du futur cinéaste Hollis Frampton et du photographe Michael Chapman. En 1954, lors d’un voyage en Europe, son oncle anglais, Raymond Baxter (homme de radio), lui fait découvrir les mégalithes de Stonehenge, qui exerceront une influence majeure sur son travail, et l’œuvre de Brancusi qui le marque au point de se dire son disciple. Il s’installe à New York en 1957 où il travaille dans une maison d’édition et fait la connaissance de Frank Stella dont il partage l’atelier pour étudier la peinture.
Mais il abandonne très vite la peinture pour s’orienter vers la sculpture, développant des œuvres sur bois influencées par Brancusi et par les peintures noires de Stella, puis des assemblages de blocs de bois brut. À cours d’argent, il travaille parallèlement (1959-1964) comme mécanicien et conducteur pour la Pennsylvania Railroad dans le New Jersey. L’horizontalité de l’architecture ferroviaire semble alors l’inspirer pour l’élaboration de ses futures œuvres. En 1965, il participe avec Robert Morris, Donald Judd et Larry Bell à l’exposition « Shape and Structures » à la Galerie Tibor de Nagy à New York. Quelques mois plus tard il réalise sa première exposition personnelle.
En 1970, il bénéficie d’une exposition personnelle au musée Guggenheim de New York et, depuis lors, expose régulièrement, soit seul, soit en groupe, dans les principaux musées, galeries et centres d’art en Amérique et en Europe. En 1972, la Tate Gallery de Londres crée une belle polémique en faisant l’acquisition de son Equivalent VIII (1966), communément appelé The Bricks, consistant en 120 briques réfractaires arrangées en rectangle.

Carl André installe quatre concepts majeurs dans l’ensemble de son œuvre : la platitude ; la sculpture comme lieu ; la composition modulaire ; l’emploi de matériaux bruts.
La caractéristique la plus marquante du travail de Carl André est la mise à bas de la caractéristique fondamentale de la sculpture, la verticalité. Des plaques métalliques industrielles posées au sol constituent depuis le début des années 1970 l’aspect le plus connu de l’œuvre de Carl André. L’artiste réalise ainsi des pièces où la planéité du sol est en parfaite adéquation avec l’aspect plat du matériau. En horizontalisant sa sculpture, l’artiste la définit comme un lieu que le spectateur est d’ailleurs invité à parcourir en marchant dessus (c’est un des points de vue d’expérimentation de l’œuvre). « Je ne fais, dit-il, que poser la Colonne sans fin de Brancusi à même le sol, au lieu de la dresser vers le ciel… »
Carl André affirme également qu’il crée en fonction des espaces de présentation. L’œuvre minimaliste de Carl André se manifeste par la grande simplicité dans l’usage qu’il fait des matériaux bruts. Il n’invente pas de technique ni de savoir-faire particulier reléguant le traditionnel à un autrefois de la sculpture. Le gestuel est donc refusé et l’attention du spectateur se fixe sur le matériau lui-même. Ainsi la sculpture se refuse à seulement occuper l’espace : elle s’en saisit.

Frank Stella

Frank Stella, né en 1936 dans le Massachusetts, débute au lendemain de la Seconde Guerre mondiale des études d’art à la Phillips Academy d’Andover, avant de partir étudier l’Histoire à Princeton. D’abord influencé par l’expressionnisme abstrait de Jackson Pollock, il s’en détache rapidement pour se tourner vers une peinture moins expressive, sur le modèle du travail de Barnett Newman.
Il s’installe à New York dans les années 1950, où il se lie à Jasper Johns et Robert Rauschenberg. C’est là qu’en 1959 Frank Stella va mettre au point les séries de Black Paintings, larges bandes de peinture noire séparées par un mince espace laissant voir la toile brute. Ces peintures sont pour lui l’occasion d’affirmer qu’« un tableau est une surface plate avec de la peinture dessus – rien de plus ».
Puis le peintre, dont les toiles se colorent peu à peu (Aluminium et Cooper paintings), invente le concept de « peintures-objets », qui sont, avec ses Shaped Canvases (toiles ou surfaces métalliques découpées), à la base de l’art minimal. Ainsi l’artiste dissocie de manière radicale peinture et support, apportant là une réflexion essentielle à la théorie de l’art. Entre 1962 et 65, il travaille aux séries Concentric Squares, Mitered Mazes ou V series comme autant de variations autour du même thème.
Le premier changement radical dans le travail de Stella (si on excepte sa courte période expressionniste) intervient en 1966-67, avec sa série Irregular Polygon, conçue par emboîtement de formes géométriques, comme par exemple dans Union I (1966). Puis, pendant l’été 1967, il conçoit la série Protractor, sans doute la plus remarquable de son œuvre, caractérisée par une échelle monumentale, la juxtaposition de couleurs franches et, pour la première fois, des formes curvilignes entrelacées, dérivées du dessin d’un rapporteur (protactor en anglais). Avec des réalisations mythiques, comme Harran II, Raqqa II ou Madinat as-Salam.
Dans les années 1971 à 73, c’est au tour des Polish Village variations de l’occuper.
Mais, à partir de 1975, Frank Stella, hélas (car je n’accroche pas vraiment – voire pas du tout – à cette partie de son œuvre), tourne le dos au minimalisme et commence à concevoir des séries d’œuvres, moins connues aujourd’hui, où il combine des formes (oiseaux, vagues, etc.) à des collages de morceaux de toile avant, à partir des années 1980, de se mettre à la sculpture, produisant des œuvres en acier poli ou brûlé. Pendant près de dix ans, il conçoit ainsi une série d’œuvres peintes sur le thème du Moby Dick d’Herman Melville.
L’œuvre de Frank Stella a bénéficié de deux rétrospectives au MoMA de New York, en 1970 et 1987.

Richard Serra

Richard Serra est né en 1939 à San Francisco. Après des études de littérature anglaise, il étudie les Beaux-Arts à l’université Yale entre 1961 et 1964. Pour financer ses études d’art, il travaille dans une aciérie, ce qui aura une grande importance dans ses travaux futurs, ainsi que le fait que son père travaillait sur des chantiers navals. De même, un séjour à Paris en 1965, où il travaille à l’Académie de la Grande Chaumière, lui permet de découvrir et d’admirer l’œuvre de Brancusi : « c’est là que s’est produit mon passage vers la sculpture ». Il expose pour la première fois à Rome en 1966 et chez Leo Castelli à New-York en 1969. Il vit et travaille à New York depuis fin 1966.
Les premières œuvres réalisées par Serra sont des projections de métal fondu sur les murs, directement influencées par l’expressionnisme abstrait. Mais très vite il se tourne vers le minimalisme et des œuvres plus ambitieuses et réalise d’imposantes sculptures en acier Corten avec de grandes plaques ou rouleaux d’acier inoxydable, posées en équilibre sur le sol. Serra applique au pinceau sur les plaques une solution qui leur donne un aspect de rouille. Il peut ainsi contrôler la couleur de ses sculptures avant de stopper la corrosion. Les tôles sont laminées et la surface de la tôle doit rester libre de tout marquage, poinçonnage, ou traces de graisse, pour laisser un aspect le plus brut possible. Il n’y a après formage/fabrication de la pièce aucune intervention sur la surface, c’est avec le temps et le contact avec l’air que le matériau va patiner.
Les sculptures de Richard Serra permettent une vision nouvelle d’un lieu en dialoguant avec leur environnement. Il met en scène le poids des lourdes plaques comme une épreuve de force dramatique et transpose ainsi en qualités plastiques le poids, les masses, la pesanteur. Les jeux d’équilibre, le poids de l’acier et la hauteur des plaques créent pour le spectateur – qui peut souvent circuler entre celles-ci – un sentiment d’insécurité et de petitesse, nuancé par la beauté de la couleur de la rouille ou les perspectives offertes par les lignes courbes, élancées et pures des plaques en équilibre.
L’intégration de son travail ne va toutefois pas toujours de soi et plusieurs œuvres de Richard Serra ont suscité des réactions violentes. Ce fut le cas en France à Chagny pour l’Octagon for Saint Eloi (qui, pour l’heure, est toujours là), et à Paris où la sculpture Clara-Clara, conçue pour le jardin des Tuileries en 1983, puis installée de 1985 à 1990 au parc de Choisy, est aujourd’hui reléguée dans un entrepôt. La polémique la plus connue est celle suscitée dans les années 1980 à New York autour de sa sculpture monumentale Tilted Arc, commandée en 1979 et inaugurée en 1981. Suite à une pétition des riverains, et malgré les protestations de l’artiste, cette œuvre fut démontée en 1989 et l’acier revendu au poids.

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