Quelques sculpteurs ‘modernes’ plus en détail

Voici plus en détail quelques sculpteurs essentiels du XXe siècle, classés par date de naissance. Avec pour commencer, à tous seigneurs tout honneur, les immenses Constantin Brancusi et Pablo Picasso.

Constantin Brancusi

Constantin Brâncuși est né en Roumanie en 1876, dans un petit village d’Olténie aux pieds des Carpates, au sein d’un monde rural et archaïque. Très jeune il quitte son village natal et, en 1894, entre à l’Ecole des arts et métiers de Craïova où il est admis l’année suivante dans l’atelier de sculpture puis dans celui de sculpture sur bois. En 1898, il entre à l’Ecole des Beaux-arts de Bucarest. En 1904, il traverse une partie de l’Europe pour rejoindre Munich, où il s’arrête quelque temps à la Kunstakademie, avant d’arriver à Paris le 14 juillet.
Dès son arrivée à Paris, il poursuit sa formation à l’Ecole des Beaux-arts dans l’atelier d’un sculpteur académique reconnu : Antonin Mercié. En 1906-1907, diplômé des beaux-arts, il expose au Salon d’Automne. Auguste Rodin, président du jury, remarque son travail et lui propose de devenir metteur au point dans son atelier. A cette époque Rodin jouit d’une reconnaissance internationale et près de cinquante assistants travaillent pour lui.
Un mois dans l’atelier de Rodin lui suffit pour estimer qu’« il ne pousse rien à l’ombre des grands arbres ». Suit une période difficile pour définir son propre engagement d’artiste : « Ce furent les années les plus dures, les années de recherche, les années où je devais trouver mon chemin propre ».
Une profonde différence dans leur relation au monde sépare les deux sculpteurs. Rodin est un créateur au sens démiurgique du terme. Il impose au chaos de la matière, c’est-à-dire à la terre qu’il modèle, une forme. La taille directe dans la pierre ou le bois ne l’intéresse pas (elle n’est même plus enseignée au sein des académies). Des assistants réalisent en marbre ou en bronze ce qui a été créé en terre ou en plâtre par l’artiste.
Brancusi, quant à lui, est issu d’une tradition millénaire de la taille du bois. Pour le sculpteur, « c’est la texture même du matériau qui commande le thème et la forme qui doivent tous deux sortir de la matière et non lui être imposés de l’extérieur ». C’est une différence essentielle avec Rodin, car Brancusi ne se présente pas comme un créateur mais comme un intercesseur capable de révéler au sein du matériau qu’il utilise « l’essence cosmique de la matière ». Dans le choix préalable de son bloc de pierre ou de bois, Brancusi perçoit par avance, dans la spécificité du matériau, la présence de la sculpture.
Après avoir découvert les thèmes majeurs de son œuvre entre 1909 et 1925 (Le Baiser, L’Oiseau, La Colonne sans fin, Les Coqs…), Brancusi ne fera que les reprendre inlassablement, souvent avec d’infimes variations.
Au sein de la modernité en train de se constituer, les mouvements d’avant-garde ont peu d’influence sur son travail. Il est davantage intéressé par les bois sculptés de Gauguin, qu’il voit dans la rétrospective consacrée à l’artiste en 1906 au Salon d’automne à Paris. En réalité, il ne rencontre pas vraiment de modèle dans la sculpture occidentale et, comme le font nombre d’artistes de son époque, il s’intéresse à d’autres civilisations, celles de l’Asie et de l’Afrique, présentes dans les collections du Musée Guimet, du Musée du Louvre ou du Musée d’ethnographie du Trocadéro. Les références à un art archaïque lui permettent d’extraire son œuvre des contingences des styles propres à son époque, et d’inscrire ses sculptures dans une dimension plus universelle.

L’atelier

Depuis l’unique atelier du 8 impasse Ronsin, jusqu’à l’ensemble des ateliers du numéro 11 tels qu’ils ont été légués par l’artiste avant sa mort, Brancusi a accordé une importance capitale à la relation de ses sculptures avec l’espace qui les contient. Dès les années dix, en disposant des sculptures dans une étroite relation spatiale, il crée au sein de l’atelier des œuvres nouvelles qu’il nomme groupes mobiles, signifiant ainsi l’importance du lien des œuvres entre elles et les possibilités de mobilité de chacune au sein de l’ensemble.
A partir des années vingt, l’atelier devient le lieu de présentation de son travail et une œuvre d’art à part entière, un corps constitué de cellules qui se génèrent les unes les autres. Cette expérience du regard à l’intérieur de l’atelier vers chacune des sculptures pour constituer un ensemble de relations spatiales conduit Brancusi à remanier quotidiennement leur place pour parvenir à l’unité qui lui parait la plus juste.
A la fin de sa vie, Brancusi ne produit plus de sculptures pour se concentrer sur leur seule relation au sein de l’atelier. Cette proximité devient si essentielle, que l’artiste ne souhaite plus exposer et, quand il vend une œuvre, il la remplace par son tirage en plâtre pour ne pas perdre l’unité de l’ensemble.

Le rôle du socle

Les photographies prises au sein de l’atelier montrent que les socles n’étaient pas assignés à telle ou telle sculpture, mais déplacés d’une sculpture à une autre, au rythme des relations entre les œuvres que l’artiste modifiait presque quotidiennement. De fait, le socle ne se présente pas comme un support, il est un élément à part entière. Brancusi peut même les considérer comme des œuvres : en 1926, lors d’une exposition à la Brummer Gallery de New York, il en expose cinq, isolés, sans leur superposer de sculpture.
Pourtant, il est possible de repérer des différences formelles, distinction faite par Brancusi lui-même, qui donne aux sculptures une dimension symbolique liée à l’animal ou à l’humain, et aux socles une dimension symbolique plus universelle, inspirée des rythmes et des formes de la nature. En même temps, aucune séparation n’apparaît et un même paramètre les réunit : la verticalité.
Le socle, avec ses formes simples et abstraites qui se répètent, prolonge une énergie venue de la terre. Avec La Colonne sans fin, socle et sculpture fusionnent et se mêlent intimement.

L’influence de Brancusi

Lorsque Brancusi affirme : « Ce n’est pas la forme extérieure qui est réelle, mais l’essence des choses. Partant de cette vérité, il est impossible à quiconque d’exprimer quelque chose de réel en imitant la surface des choses », il est profondément ancré dans une pensée qui structure tout l’art du XXe siècle, depuis Kandinsky, Mondrian ou Malevitch, jusqu’à Yves Klein, Richard Serra ou les artistes minimalistes américains des années soixante (Carl Andre, dans sa sculpture intitulée 144 Tin Square, composée de 144 carrés d’étain de même dimension disposés au sol pour former un carré, dira n’avoir fait que mettre à plat La Colonne sans fin de Brancusi).
La sérialité potentiellement infinie des Colonnes et l’importance que Brancusi accorde à la perception de l’espace dans lequel ses œuvres s’inscrivent définiront une grande partie de la sculpture contemporaine à partir des années cinquante.

Pablo Picasso

Tout a été dit sur Picasso peintre. Mais Picasso, né en 1881, a également révolutionné la sculpture du XXe siècle par la technique de l’assemblage de matériaux divers et d’objets de récupération.
Picasso modèle ses premières sculptures en terre glaise : d’immenses Tête de femme en boules superposées, aux cous allongés, aux nez proéminents, simplifications outrées du portrait classique. De la même façon, il crée des corps en boudins de pâte assemblés qui placent l’humain dans un registre précaire et grotesque. Il applique encore à sa sculpture baptisée Tête de Fernande (1909) la transposition du cubisme analytique par un traitement en facettes de la surface. Puis, l’évolution de sa sculpture va le mener par hasard, comme il l’explique lui-même, vers un tas d’objets hétéroclites qu’il va associer.
Rien de nouveau apparemment : Rodin avait déjà recréé une œuvre à partir de pièces détachées, de bras, de jambes… moulages en plâtre appartenant déjà à l’atelier. La différence se fait dans l’intention et dans la grande diversité des matériaux employés : carton et tôle pour Guitare (1912), verre et véritable cuillère pour Verre d’absinthe (1914). La tête de taureau (1942) est l’assemblage célébrissime d’une selle et d’un guidon, dans la tradition du « ready-made » qui préfère le détournement du quotidien à la fabrication de l’extraordinaire, mouvement initialisé par Duchamp en 1913. La Chèvre (1950) est constituée d’un panier d’osier, de pots de céramique, d’une feuille de palmier. La Femme à la voiture d’enfant (1950) assemble des objets de rebut : une voiture d’enfant usagée, des moules à pâtisserie, un tuyau de poêle associé à des éléments modelés dans la glaise. La Guenon et son petit (1951) réunit deux petites voitures, jouets de son fils Claude, pour la tête de l’animal. C’est une démarche qui se rapproche du constructivisme et annonce déjà l’Arte povera.
Puis le moulage en bronze réunifie ces sculptures fragiles aux éléments si disparates.
Si l’apport de Rodin a été déterminant pour la sculpture du XXe siècle, celle de Picasso s’en est totalement affranchie ; elle en a même pris le contre-pied absolu en introduisant dans la sculpture des conceptions esthétiques résolument neuves qui transposent les valeurs picturales dans l’espace réel.

Wilhelm Lehmbruck

Wilhelm Lehmbruck, né en 1881 près de Duisbourg, est un des grands sculpteur du XXe siècle, un pionnier au destin brisé.
Quatrième enfant d’une famille dont le père est mineur, il étudie, de 1895 à 1901, à l’école des arts décoratifs de Düsseldorf, tout en travaillant, après la mort de son père en 1899, comme assistant dans un atelier de sculpture ; puis, de 1901 à 1907, il continue sa formation artistique à l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf.
À la fin de ses études, il devient membre de l’association des artistes de Düsseldorf et de la Société nationale des beaux-arts de Paris, laquelle organise en 1907 une exposition au Grand Palais où ses sculptures sont présentées pour la première fois à un public international.
En 1910, il s’installe à Paris, dans le quartier du Montparnasse, avec sa femme Anita, épousée en 1908 et leur fils né en 1909. À Paris, Wilhelm Lehmbruck fréquente Brâncuşi, Archipenko, Rodin, Maillol et Modigliani qui inspire son passage à une sculpture plus expressionniste.
Il expose à Berlin, Cologne, Munich. Puis les États-Unis s’intéressant à ses œuvres : il participe à des expositions à New York, Boston et Chicago.
En 1914, au début de la Première Guerre mondiale, il retourne à Berlin ; il est affecté comme infirmier dans un hôpital militaire de la ville où il travaille deux ans puis, en 1916, choqué par les cruautés de la guerre et dépressif, il rejoint Zurich. C’est là qu’il va sculpter ses chefs d’œuvres L’homme déchu et Jeune homme assis.
Homme brisé, il met fin à ses jours le 25 mars 1919 – il n’a que 38 ans.

Henri Laurens

Né en 1885 à Paris, Henri Laurens est éprouvé par une tuberculose osseuse qui le touche à 17 ans. Il se fait amputer d’une jambe sept ans plus tard. D’abord tailleur de pierre, il devient artisan sculpteur. Après avoir été influencé par Auguste Rodin, il est attiré par le groupe des artistes de Montparnasse et, à partir de 1911, commence à sculpter dans le style cubiste. Ami de Juan Gris et de Picasso, Georges Braque le considère comme un frère.
Une série de reliefs en terre cuite et en pierre, créée peu de temps après la Première Guerre mondiale, permet de constater également l’influence de Lipchitz et de la sculpture négro-africaine. Henri Laurens prend alors ses distances par rapport aux formes géométriques et cubistes pour se rapprocher de la nature. Il trouve un style organique composé de courbes en représentant des personnages très abstraits aux mouvements rythmiques, la plupart du temps des nus féminins, dont la force poétique est énorme. « La sculpture de Laurens est pour moi, plus que toute autre, une véritable projection de lui-même dans l’espace, un peu comme une ombre à trois dimensions. Sa manière même de respirer, de toucher, de sentir, de penser devient objet, devient sculpture », déclare Alberto Giacometti en janvier 1945.
Ne fuyant pas la capitale durant les années d’occupation allemande, malgré ses prises de position hostiles à Hitler, il sculptera l’Espagnole, en 1936, le Drapeau, en 1939, et l’Adieu, en 1940. Plus tôt reconnu à l’étranger qu’en France, ses œuvres figurent dans de nombreux musées, particulièrement en Allemagne, dans les pays scandinaves, à la Tate Modern de Londres (Tête de jeune fille, l’Automne) ou aux États-Unis.
Henri Laurens meurt en 1954. Il est enterré au cimetière du Montparnasse, où sa tombe est décorée de l’une de ses œuvres : La douleur. Artiste intransigeant avec lui-même, Laurens a beaucoup détruit durant sa vie et n’a laissé que les œuvres qu’il trouvait accomplies.

Jean (Hans) Arp

Hans Arp naît en 1886 sous le nom de Hans Peter Wilhelm Arp à Strasbourg (qui fait partie de l’Allemagne) d’un père allemand fabricant de cigares et d’une mère alsacienne.
Il fait ses études entre 1904 et 1908 à l’Académie des Beaux-Arts de Weimar et à l’Académie Julian de Paris. Grâce à ses contacts avec Picasso, Kandinsky, van Doesburg et d’autres artistes, il peut suivre directement dès 1912 l’évolution de l’avant-garde européenne et l’exploiter pour son propre travail. Le parcours artistique d’Arp est continuellement déterminé par les relations qu’il entretient avec différentes associations d’artistes : sa fascination va du « Blaue Reiter » à Munich en passant par l’appartenance au « Cabaret Voltaire » à Zurich, un cercle d’artistes dont le mouvement dada, dont il est co-fondateur avec sa femme Sophie Taeuber, est issu en 1916. Hans Arp voit dans le dadaïsme la possibilité de créer un nouvel art qui repose sur le principe du hasard, l’automatisme et l’élargissement de l’inconscient. Il est ensuite proche du surréalisme et, lui qui s’est toujours intéressé à la philosophie et la psychologie de manière intensive, parvient à faire la synthèse entre le surréalisme et l’abstraction à travers ses formes biomorphiques.
Pour protester contre les nationaux-socialistes, Arp ne se nomme plus Hans mais Jean à partir de 1939. Sa femme, avec qui il a réalisé plusieurs œuvres à 4 mains, meurt tragiquement asphyxiée en 1943 lors d’un voyage clandestin à Zurich, où il s’est réfugié à la suite de l’invasion de la France libre par les Allemands.
Dans les années cinquante, l’artiste obtient d’importantes commandes publiques, entre autres un relief monumental dans l’édifice de l’UNESCO à Paris. A la Biennale de Venise, il se voit remettre en 1954 le Grand Prix de la sculpture pour ses œuvres et il reçoit le Grand Prix des Arts à Paris en 1963. L’artiste succombe à un infarctus du myocarde le 7 juin 1966.

Jacques Lipchitz

Jacques Lipchitz nait Chaim Jacob Lipchitz le 22 août 1891 à Druskininkai en Lituanie. Il arrive à Paris en 1909 sans avoir suivi aucune formation artistique, s’installe à La Ruche (une cité d’artistes, à deux pas de Montparnasse, qui a accueilli Modigliani, Soutine, Brancusi, Chagall, Max Jacob, Apollinaire, Blaise Cendrars…) et suit les cours de l’Ecole des Beaux-Arts puis ceux des Académies Julian et Colarossi. Il expose aux Salons dès 1912. D’abord influencé par Brancusi et Modigliani, il soumet ensuite la forme de ses sculptures à une géométrisation superficielle et stylistique. Membre du groupe L’Esprit nouveau, il transcrit en sculpture les principes plastiques de ses amis peintres cubistes. A partir de 1925, devenu citoyen français, sa sculpture évolue vers une expression plus baroque, utilisant la courbe, la volute et les vides, encouragé par les sculptures métalliques réalisées alors par Gargallo ou Archipenko.
En 1941, il s’installe à New York, car il trouve que la France n’offre pas les mêmes possibilités pour la sculpture que les États-Unis. Sa femme préfèrant Paris, ils divorcent. Malheureusement en 1952, l’incendie de son atelier New-Yorkais détruit la majeure partie de son œuvre américaine. Cela n’empêche pas le MoMA d’organiser une grande rétrospective en 1954. En 1958, il devient citoyen américain. Il meurt en 1973 à Capri et est inhumé à Jérusalem (il avait renoué avec la pratique juive après avoir miraculeusement survécu à un cancer de l’estomac).

Joan Miró

Joan Miró naît à Barcelone le 20 avril 1893, son père est horloger et sa mère ébéniste.
Il s’intéresse très tôt au dessin et à la peinture et malgré la réticence de ses parents, se consacre à sa véritable passion : l’art.
Après son premier voyage à Paris en 1920, Miró décide de partager sa vie entre la France et l’Espagne. Il y rencontre Picasso et Kandinsky avec qui il se lie d’amitié. Son exposition de 1925 à Paris est considérée comme un événement majeur du courant surréaliste. Mais c’est le dadaïsme qui le bouleverse tout particulièrement. Il montre une grande imagination, pleine d’humour et de fantaisie, donnant une nouvelle vie aux objets qui l’entourent.
En 1926, Miró expérimente la technique du « grattage » avec Max Ernst sur des décors pour Serge de Diaghilev. L’artiste explore d’autres techniques, les collages, le dessins et l’assemblage de matériaux divers. Miró a une idée en tête : révolutionner son art et se rapproche de la littérature et de la poésie.
L’artiste prend également l’habitude, tout comme Picasso, de recueillir toutes sortes d’objets divers et de les utiliser pour créer des sculptures hétéroclites. C’est en 1931 qu’il dévoile à la galerie Pierre ses premières « Sculptures-objets ». A partir de 1944, Miró est également le condisciple du céramiste Artigas, son ami aux côtés duquel il réalise des œuvres de céramique imposantes. Recherchant l’éclat des couleurs, suivant la technique chinoise du « grand feu », il passe de la céramique à la création de bronzes fondus, entre 1946 et 1950 (Oiseau lunaire).
Dès le début des années 1960, Miró participe activement au grand projet d’Aimé et de Marguerite Maeght qui ont établi leur fondation à Saint-Paul-de-Vence. Il leur livre une quantité impressionnante d’œuvres peintes ou sculptées. La plupart des sculptures sont des bronzes (Oiseau lunaire, 1968 ou Personnage, 1970). La fondation Maeght possède ainsi cent soixante sculptures de Miró.
Joan Miró meurt à Palma de Majorque le 25 décembre 1983 à l’âge de 90 ans et est enterré au cimetière Montjuïc de Barcelone.
Le motif de la femme et de l’oiseau est courant chez Miró. En catalan, oiseau (ocell) est également le surnom du pénis et se retrouve associé à nombre de ses œuvres. Ce motif apparaît dès 1945, et également dans sa sculpture, dans ses premières terres cuites d’inspiration mythique.
André Breton, l’un des fondateurs du surréalisme, parle de Miró comme « le plus surréaliste d’entre nous ». Mais l’œuvre de Miro est bien plus que ça, à la mesure de son immense talent, de son imagination, de sa totale liberté, loin de toute convention artistique…

Henry Moore

Henry Moore, né en 1898 à Castleford (Comté de Yorkshire), est très connu pour ses bronzes abstraits monumentaux, visibles à de nombreux endroits à travers le monde. Les sujets sont habituellement des abstractions de silhouettes humaines. À part un flirt avec quelques représentations de « groupes familiaux » dans les années 1950, la forme récurrente dans son œuvre est une silhouette étendue (Reclining figure), d’abord inspirée par l’art toltèque – notamment par une sculpture maya connue sous le nom de « Chac Mool », dont il vit une reproduction en plâtre à Paris en 1925. Des versions plus récentes sont conventionnellement percées : ainsi, un bras courbé rejoint le corps par exemple. Plus tard, les versions plus abstraites sont percées directement à travers le corps afin d’explorer les formes concaves et convexes (en parallèle avec le travail de de Barbara Hepworth). Beaucoup interprètent la forme ondulée de ces silhouettes étendues comme des références au paysage et aux vallées du Yorkshire, lieu de naissance de l’artiste.
Les premières sculptures de Moore sont centrées sur la taille directe dans laquelle la forme de la sculpture évolue à mesure que l’artiste taille dans le bloc. Moore fait de nombreuses esquisses et dessins préparatoires pour chacune de ses sculptures. La plupart de ces carnets de croquis ont survécu et donnent un bon aperçu de son développement et de sa méthodologie. Vers la fin des années 1940 Moore produit de plus en plus de sculptures par modelage, en travaillant les formes dans la glaise ou dans le plâtre avant de produire le travail final en bronze par la technique de la cire perdue.
Après la Seconde Guerre mondiale, les bronzes de Moore prennent leur échelle monumentale, particulièrement pour les commissions d’« art public » qu’il reçoit. Pour des raisons techniques, il abandonne largement la taille directe, et emploie plusieurs assistants pour l’aider à produire ses maquettes (dont Anthony Caro par exemple). Sa capacité à satisfaire ces commissions de grande échelle le rendit financièrement exceptionnellement riche vers la fin de sa vie. Cependant, il vivait parcimonieusement et la plupart de sa fortune fut versée à la Fondation Henry Moore, qui continue à soutenir l’éducation et la promotion artistiques.
Henry Moore meurt le 31 août 1986, à l’âge de 88 ans, dans sa résidence à Hertfordshire.

Alexander Calder

Alexander Calder est un sculpteur et peintre américain né en 1898 près de Philadelphie et mort en 1976 à New York. Il est surtout connu pour ses mobiles, assemblages de formes animés par les mouvements de l’air, et ses stabiles, formes fixes souvent de très grandes dimensions.
Ingénieur de formation, il entre en 1923 à l’Art Students League of New York où il étudie avec des peintres de l’Ash Can School comme John Sloan et George Luks.
En 1926, il crée le Cirque de Calder, une performance où interviennent des figures faites de fil de fer et dans laquelle l’artiste joue le rôle de maître de cérémonie, de chef de piste et de marionnettiste en faisant fonctionner manuellement le mécanisme, le tout étant accompagné de musique et d’effets sonores. Il s’installe en France en 1927, où il fabrique des jouets et donne des représentations avec son cirque de marionnettes, en fil de fer ainsi qu’en bois articulés. Il entre en contact avec des représentants de l’avant-garde artistique parisienne comme Joan Miró, Jean Cocteau, Man Ray, Robert Desnos, Fernand Léger, Le Corbusier, Theo van Doesburg et, en 1930, Piet Mondrian qui aura une grande influence artistique sur lui. Il abandonne la sculpture figurative en fil de fer qu’il avait pratiquée depuis 1926 (créant les portraits de Joséphine Baker ou Kiki de Montparnasse) pour adopter un langage sculptural entièrement abstrait.
En 1931, il s’incorpore au groupe Abstraction-Création, qui se consacre à la non figuration. À la galerie Percier, il expose une série d’œuvres abstraites faisant référence au monde naturel et aux lois de la physique qui le gouvernent. Construites en fil de fer et en bois, la plupart de ces œuvres évoquent la disposition de l’univers. Il commence aussi à construire des sculptures composées d’éléments mobiles indépendants entraînés par un moteur électrique ou par manivelle manuelle. En 1932, il expose trente de ces sculptures qualifiées de mobiles par Marcel Duchamp et qui marquent le début de sa carrière.
En 1943, le MoMA organise une première rétrospective, suivie en 1946 par une exposition à Paris préfacée par Jean-Paul Sartre. En 1952, il obtient le grand prix de la Biennale de Venise.
Installé à Saché en Indre-et-Loire à partir de 1962, il fait fabriquer la majeure partie de ses stabiles et mobiles aux entreprises Biemont à Tours. Tous les stabiles sont fabriqués en acier au carbone, puis peints en noir ou en rouge, les mobiles étant fabriqués en aluminium et duralumin.
Alexander Calder meurt le 11 novembre 1976 d’une crise cardiaque à New York, le jour du vernissage d’une rétrospective de son œuvre au Whitney Museum of American Art.

Alberto Giacometti

Jean Genet notait que, pour Giacometti, les femmes sont des déesses et les hommes des prêtres « appartenant à un très haut clergé », tous se rattachant « toujours à la même famille hautaine et sombre. Familière et très proche. Inaccessible ».
Alberto Giacometti naît en 1901 dans le canton des Grisons, l’ainé de quatre enfants. Son père, Giovanni Giacometti, lui-même peintre, le pousse à s’intéresser à l’art. Il peint ses premières œuvres dans le domicile familial, essentiellement des portraits des membres de sa famille ou de ses condisciples, reprenant le style postimpressionniste paternel. Au terme de ses écoles obligatoires, Alberto part étudier à l’École des beaux-arts de Genève avant d’arriver à Paris en janvier 1922. Il fréquente l’atelier d’Antoine Bourdelle à l’Académie de la Grande Chaumière à Montparnasse. Il découvre le cubisme, l’art africain et la statuaire grecque et s’en inspire dans ses premières œuvres1. Ses sculptures sont en plâtre, parfois peintes secondairement, ou coulées en bronze, technique qu’il pratiquera jusqu’à la fin de sa vie.
Il emménage en décembre 1926 au 46 rue Hippolyte-Maindron. (14e arrondissement) dans « la caverne-atelier » qu’il ne quittera plus, malgré sa petite taille et son inconfort. Son frère Diego le rejoint de façon permanente en 1930.
Après avoir créé des sculptures « plates » (Femme, 1929) et « ouvertes » (Homme et Femme, 1929), Giacometti se rapproche des surréalistes et expose à partir de 1930 aux côtés de Joan Miró et Jean Arp à la galerie Pierre, avec laquelle il passe un contrat en 1929. Il rencontre Tristan Tzara, René Crevel, Louis Aragon, André Breton, Salvador Dalí, André Masson. Il adhère officiellement au groupe surréaliste parisien en 1931. L’inquiétude, l’onirisme, l’incertitude, la violence sont les caractéristiques des sculptures de cette époque : Cube, Femme qui marche, Femme couchée qui rêve, Femme égorgée, Cage, Objet désagréable à jeter
À partir de 1935, exclu du groupe surréaliste, Giacometti délaisse l’anecdote et les titres littéraires pour poursuivre une quête de la représentation de la réalité, produisant des séries de têtes pour lesquelles posent un modèle et son frère. En décembre 1941, il quitte Paris pour Genève. Il travaille dans une chambre d’hôtel, poursuivant la production des sculptures minuscules commencée à Paris. L’impossibilité de réaliser une sculpture de grande taille le hante, et ce n’est qu’après avoir vaincu cet obstacle avec la Femme au chariot en 1944-45 qu’il décide de quitter la Suisse.
En septembre 1945, Giacometti revient à Paris, où il est rejoint en 1946 par Annette Arm, qu’il épouse en 1949. C’est pendant cette période (1946-1947) que s’affirme le nouveau style de Giacometti, caractérisé par des hautes figures filiformes. Sa production est stimulée par les relations qu’il renoue avec le marchand new-yorkais Pierre Matisse, qui accueille sa première exposition personnelle d’après-guerre en janvier 1948. Grâce à la reconduction des accords passés en 1936 avec le galeriste, Giacometti peut faire fondre en bronze en 1947 huit de ses nouvelles sculptures, dont L’Homme qui pointe et le premier Homme qui marche. Suivent en 1948 Les Trois hommes qui marchent et les Places.
C’est seulement en juin 1951 qu’a lieu sa première exposition d’après-guerre à Paris, à la galerie Maeght. En 1948, Jean-Paul Sartre avait signé la préface de sa première exposition à New York, La recherche de l’absolu. En 1951, ce sont Leiris et Ponge qui accompagnent l’exposition chez Maeght. En 1954, Sartre écrit un autre texte de référence sur l’artiste. La même année, Giacometti rencontre Jean Genet, dont il fait le portrait, et c’est pour la publication de la galerie Maeght, Derrière le miroir, que Genet écrit en 1957 un des plus brillants essais sur l’artiste, L’Atelier d’Alberto Giacometti.
À partir du milieu des années 1950, Giacometti réduit ses motifs à des têtes, à des bustes et à des figures. À la fin de sa vie, Giacometti est comblé d’honneurs. Il remporte le prix Carnegie International en 1961, le grand prix de sculpture de la Biennale de Venise en 1962, le prix Guggenheim en 1964, et le Grand Prix international des Arts décerné par la France en 1965. À cette époque, il participe activement au projet de la Fondation Maeght, en faisant cadeau pour le prix de la fonte d’un nombre important de bronzes (« Il y a un certain intérêt à ce que ces sculptures existent groupées ensemble », écrit-il à Pierre Matisse). Dans ses dernières années, il suit attentivement le projet de Fondation à son nom qui est créée en Suisse pour recueillir la collection de G. David Thompson, un industriel de Pittsburgh qui avait le projet d’ouvrir un musée aux États-Unis.
Alberto Giacometti meurt à l’hôpital cantonal de Coire, en Suisse, le 11 janvier 1966. Son corps est transféré à Borgonovo, et inhumé près de la tombe de ses parents.

Record

Début 2010, la sculpture de Giacometti L’homme qui marche I devenait, selon les titres des journaux, l’œuvre d’art la plus chère de tous les temps (dans des ventes aux enchères). Vendue pour 74,2 millions d’euros (environ 105 millions de dollars) chez Sotheby’s, en 8 minutes seulement, elle détrônait un tableau de Picasso, Garçon à la pipe, vendue pour 74,9 millions d’euros en 2004 (environ 104 millions de dollars), déjà chez Sotheby’s. [ Depuis, ces records ont été plusieurs fois battus, mais chaque fois par des peintures (Le cri de Munch et, dernièrement, un Tryptique de Bacon) – L’homme qui marche I reste donc la sculpture la plus chère jamais vendue. ]

Dame Barbara Hepworth

Dame Barbara Hepworth, sculptrice britannique, née en 1903 dans le West Yorkshire, est une représentante majeure de la sculpture abstraite de la première partie du XXe siècle.
Passionnée dès la petite enfance par les formes et les textures naturelles, Hepworth décide à 15 ans de devenir sculpteur. En 1919, elle s’inscrit à l’école d’Art de Leeds, où elle se lie d’amitié avec Henry Moore. Leur longue amitié et influence réciproque ont été des facteurs importants dans le développement parallèle de leurs carrières.
Ses premières œuvres étaient naturalistes avec des formes simplifiées. Mais les éléments purement formels ont progressivement gagné en importance jusqu’à ce que, au début des années 1930, sa sculpture devienne entièrement abstraite. En 1933 Hepworth épouse le peintre abstrait anglais Ben Nicholson, sous l’influence duquel elle fera des pièces géométriques à base de carrés et de ronds. Installés à St Ives, un petit port dans l’ouest des Cornouailles, ils vont fédérer autour d’eux une importante communauté qui va devenir un avant-poste de l’art abstrait, la St Ives School. Ils seront rejoints, entre autres, par Naum Gabo, Peter Lanyon, Roger Hilton, Patrick Heron ou Terry Frost.
La sculpture de Barbara Hepworth mûrit au cours des années 1930 et 40 et elle se concentre sur le problème des contre-jeux entre la masse et de l’espace. Ses œuvres deviennent de plus en plus ouvertes, creusées et perforées, de sorte que l’espace intérieur est aussi important que la masse qui l’entoure. Elle accentue parfois cet effet en étirant des cordes tendues à travers les ouvertures.
Durant les années 1950, elle crée une série expérimentale appelée groupes, des grappes de petites formes anthropomorphes en marbre si mince que leur translucidité crée un sentiment magique de vie intérieure. La décenie suivante, elle produit un certain nombre de sculptures de grande taille, comme Four-Square (Walk Through) en 1966.
Barbara Hepworth a été fait Commandeur de l’Empire britannique en 1965. Elle est morte en 1975 dans l’incendie de sa maison de St. Ives.

Gyula Kosice

Gyula Kosice est né Fernando Fallik en 1924 à Košice, en Tchécoslovaquie (aujourd’hui en Slovaquie), dans une famille juive hongroise. Sa famille émigre en 1928 en Argentine.
Il étudie le dessin et la sculpture aux Académies libres de Buenos Aires entre 1939 et 1940. Il participe aux premières entreprises de Carmelo Arden Quin, avec la création de la revue Arturo (1944), du groupe Art concret-Invention (1945) et du groupe Madí (1946) ; l’école de Buenos Aires est en train de se constituer. Dès 1945, il compose des sculptures en bois ou métal, avec des éléments amovibles que le spectateur est appelé à transposer lui-même. L’année suivante, il emploie le tube de néon pour des reliefs lumineux, puis le Plexiglas qui dématérialise la frontière entre l’espace et l’œuvre et met en valeur les jeux de lumière. À Paris, il expose à plusieurs reprises au Salon des Réalités nouvelles. À partir de 1957, ses œuvres se singularisent nettement par l’intégration de l’élément aquatique, qu’il utilise en mouvement dans des structures de Plexiglas. Ses objets peuvent atteindre des dimensions monumentales lorsqu’ils sont destinés à s’intégrer à une architecture. Il a également cherché à matérialiser ses découvertes dans son projet utopique de la Cité hydrospatiale (1946-1975). Il est représenté dans de nombreuses collections publiques latino-americaines (Buenos Aires, Montevideo, Caracas…), en France (Paris, M. N. A. M.), aux États-Unis (Houston, New York…), en Israël et à Stockholm. Kosice est également l’auteur d’une œuvre poétique (Buenos Aires, 1984).
Influencé par le Bauhaus et le Constructivisme russe, notamment Laszlo Moholy-Nagy, Gyula Kosice fut l’un des précurseurs de l’art abstrait et non figuratif en Amérique latine. C’est lui qui a utilisé, pour la première fois dans la scène de l’art international, de l’eau et du gaz néon dans le cadre d’une œuvre d’art.

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2 réponses à Quelques sculpteurs ‘modernes’ plus en détail

  1. Bonjour, ou plutôt bonsoir…

    Merci merci merci d’avoir abordé la sculpture, et avec brio de surcroît ! Quel bonheur, je me retrouve ainsi parmi les « miens » au plus proche. Heureusement quand même que j’adore la peinture ! Vraiment vous avez fait, là encore, un travail d’exception.
    J’ai, malheureusement, dû tarder un peu avant de revenir chez vous, ma santé m’ayant joué de bien sales tours… Mais ceci est du passé, à présent vous me reverrez très souvent gambader sur vos pages !!!

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