La peinture canadienne du XXe siècle à nos jours

C’est à un voyage dans les grands espaces du Canada, deuxième plus grand pays du monde (mais seulement 38e pour la population avec 36 millions d’habitants), que je vous convie aujourd’hui, avec, bien sûr, de sublimes paysages mais aussi beaucoup d’abstraction, du minimalisme, du colour field painting, de l’impressionnisme, du néo-expressionnisme, du néo-figuratif, du réalisme, de l’art autochtone – bref, plein de belles choses…
Le Canada compte dix provinces : l’Alberta (Calgary est sa plus grande ville, la troisième du pays, avec 1,2 millions d’habitants – et Edmonton – 930 000 habitants – sa capitale), la Colombie-Britannique (Vancouver – 630 000 habitants – est sa ville la plus peuplée), l’Île-du-Prince-Édouard (la plus petite des provinces du Canada en superficie et en population), le Manitoba (Winnipeg est sa capitale ainsi que sa ville la plus peuplée), le Nouveau-Brunswick (seule province officiellement bilingue, avec un tiers de francophones), la Nouvelle-Écosse (capitale Halifax), l’Ontario (la plus peuplée, avec 13,6 millions d’habitants – Toronto, qui est également la plus grande ville canadienne, avec 2,7 millions d’habitants, en est la capitale, tandis qu’Ottawa – 930 000 habitants – est la capitale du Canada), le Québec (la seule francophone, avec 8 millions d’habitants – Montréal est sa plus grande ville, la deuxième du pays, avec 1,7 millions d’habitants, et Québec sa capitale), la Saskatchewan (la plus grande ville est Saskatoon et la capitale Régina) et Terre-Neuve-et-Labrador (où se trouve sans doute la première colonie européenne en Amérique, fondée en l’an 1000 par les Vikings, à l’Anse aux Meadows), ainsi que trois territoires fédéraux : les Territoires du Nord-Ouest (seulement 40 000 habitants sur une superficie de plus de 2 fois la France), le Nunavut (seulement 35 000 habitants sur une superficie de 3 fois la France – dont 85% d’Inuits) et le Yukon.

La peinture canadienne affiche une histoire récente car la constitution du Canada date de 1867 et les peintres antérieurs à cette date sont soit anglais, soit français des colonies britanniques (à partir de 1763). L’émulation des années 1860 se traduit malgré tout au Canada d’une façon modeste, les artistes faisant encore figure de marginaux dans un milieu essentiellement préoccupé par son développement économique. Pourtant, une même volonté de représenter le paysage local selon ses propres caractéristiques anime les peintres.

Modèles européens

En 1880, l’Art Association of Montreal (actuel Musée des beaux-arts de Montréal) présente son premier salon annuel d’art canadien, soit le Salon du Printemps. L’exposition accueille les œuvres de professionnels et d’amateurs, hommes et femmes, y compris des élèves des écoles d’art. C’est à cette période que les artistes acquièrent une certaine reconnaissance et obtiennent un statut professionnel dans la société canadienne.
À cette époque, tout artiste canadien désirant faire carrière doit poursuivre sa formation en Europe, principalement à Paris, mais aussi à Londres ou à Bruxelles. Ces séjours leur permettent de fréquenter des ateliers libres, les académies privées, les meilleures écoles, d’étudier sur place les chefs-d’œuvre du passé, d’exposer et d’attirer l’attention de la critique. Autant d’atouts grâce auxquels ils peuvent ensuite gagner la confiance des amateurs canadiens. À leur retour au pays, leur production se ressent de cette influence. William Brymner et Robert Harris suivent cette voie et, à leur retour au Canada, enseignent « à la française » à Montréal et à Toronto. En 1883, le gouvernement fédéral commande à Harris un tableau des Pères de la Confédération. Paul Peel est acclamé à Paris et au Canada pour ses études de baigneurs et d’enfants dont on ne reconnaît pas le style canadien, tandis que George A. Reid a recours aux mêmes traditions monumentalistes dans ses scènes figuratives de l’Ontario rural, comme on peut le constater avec Mortgaging the Homestead (1890).
Homer Watson et Ozias Leduc, deux jeunes peintres qui s’inspirent du Canada rural, ne visitent l’Europe qu’après avoir été reconnus comme artistes chez eux. Quand la reine Victoria acquiert le Pioneer Mill (1881) pour l’ajouter à sa collection d’œuvres d’art, Watson devient vite une célébrité. Il est « l’homme qui a vu le Canada comme le Canada et non comme un rêve flou, pastiche de la peinture européenne ». Leduc vit à Saint-Hilaire, au Québec. Pour subsister, il décore des églises, mais pour sa satisfaction personnelle, il peint des natures mortes, des personnages et des paysages. Entre-temps, à Paris, le style narratif doucereux du Salon subit les attaques de plus en plus fortes des artistes novateurs des écoles impressionnistes et des écoles de Barbizon et de La Haye. Horatio Walker est influencé par la peinture naturaliste et, à son retour au Canada, ses scènes rurales inspirées par l’Île d’Orléans lui valent des éloges dans toute l’Amérique du Nord. En 1910, la Galerie nationale du Canada verse 10 000 dollars pour Oxen Drinking (1899).

Le Canadian Art Club

Maurice Cullen et James Wilson Morrice figurent parmi les premiers artistes à appliquer les principes de l’impressionnisme français aux paysages canadiens. Cullen attire l’attention à Paris, puis revient au Québec à un âge avancé. La critique est acerbe envers lui et il vend peu. Il exerce cependant une grande influence en enseignant à la Société des Arts de Montréal. Pour sa part, Morrice, dont la fortune garantit l’indépendance, passe une grande partie de sa vie à Paris. Il voyage beaucoup, fréquente Henri Matisse et est influencé par James Whistler. Entre 1907 et 1915, Cullen, Morrice et Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté (également sculpteur) servent de modèles aux jeunes artistes qui viennent voir leurs œuvres aux expositions annuelles du Canadian Art Club de Toronto, actif entre 1907 et 1915.
Malgré le manque de mémoire sur le Club lui-même (éclipsé par le succès considérable et durable du Groupe des Sept – voir plus loin), ses membres ressemblent à une liste des meilleurs artistes de l’époque au Canada, avec notamment A. Curtis Williamson, Edmund Montague Morris, Horatio Walker, Homer Watson, Archibald Browne, Franklin Brownell, William Brymner, Maurice Cullen, Clarence Gagnon, Marc-Aurèle Suzor-Coté, James Wilson Morrice, Ernest Lawson et William Clapp
Edmund Montague Morris et Curtis Williamson, deux jeunes artistes torontois, sont les responsables de la création de ce Canadian Art Club, et ils en sont demeurés les moteurs jusqu’à la mort tragique de Morris en 1913 par noyade dans l’un de ses lieux de croquis favoris – ce qui, avec la guerre, a sans doute précipité la dissolution du groupe. Il est ironique que le chagrin ressenti à la mort tragique de Tom Thomson en 1917 par noyade dans l’un de ses lieux de croquis favoris ait été, à l’inverse, l’un des principaux moteurs du regroupement de ses amis pour former le Groupe des Sept !
Pour résumer l’esprit du Canadian Art Club, on peut noter que ses membres sont essentiellement les artistes qui apparaissent dans les publications savantes sur l’impressionnisme au Canada. Or, l’impressionnisme est devenu un tel pilier dans l’histoire de l’art occidental qu’il peut parfois être difficile de se souvenir qu’à ses débuts il était radical et que cela a pris plusieurs décennies avant qu’il ne soit entièrement accepté dans le monde entier. Le groupe était donc tout autant avant-gardiste et novateur pour l’époque que ne le fut ensuite le Groupe des Sept.
Lorsque Morris et Williamson ont formé le Canadian Art Club, ils ont recruté Homer Watson, qui était déjà un artiste reconnu, comme premier président. Ils ont organisé avec succès de nombreuses expositions avant la mort de Morris et les perturbations de la Première Guerre mondiale. En fin de compte, ils ont été bien reçus et les critiques étaient favorables. Ils ont donc été l’un des premiers groupes d’artistes à initier le changement dans les institutions artistiques régionales et nationales et ont, de fait, ouvert la voie aux activités du Groupe des Sept quelques années plus tard.

Première Guerre mondiale

Quand la Première Guerre mondiale commence en 1914, tous les dominions de l’Empire britannique, dont le Canada, sont appelés à prendre part au conflit. Cependant, et pour la première fois dans l’histoire militaire du Canada, les Forces canadiennes combattent en tant que corps d’armée distinct, sous les ordres d’un commandant canadien. Des batailles comme la bataille de Vimy, la bataille de Passchendaele et la bataille de la Somme sont reconnues depuis ce temps par la mémoire canadienne collective comme les prémices d’un Canada indépendant.
Les pertes totales du Canada pendant la Première Guerre mondiale se chiffrent à environ 67 000 morts et 173 000 blessés (à comparer aux sept millions d’habitants qui constituaient le Canada au début du conflit, cela fait 1% de la population tuée).
Norman Wilkinson, artiste maritime anglais, a peint le Premier contingent du Canada quittant le pays en octobre 1914. Plus de 32 000 soldats canadiens et terre-neuviens gagnèrent la Grande-Bretagne à bord de 30 paquebots de ligne. À l’époque, c’était le plus important groupe de Canadiens à avoir jamais quitté le Canada par voie maritime.

Peintres officiels durant la Première Guerre mondiale

Sous l’égide du Bureau canadien des archives de guerre de l’Armée canadienne, lord Beaverbrook et lord Rothermere fondent, pendant la Première Guerre mondiale, le premier programme officiel d’art militaire connu sous le nom de Canadian War Memorials Fund. Depuis sa création en 1916 jusqu’à sa dissolution en 1919, le programme embauche plus de 60 artistes britanniques, australiens, yougoslaves, belges et canadiens qui produisent des toiles, des œuvres sur papier et des sculptures représentant la participation du Canada à la Grande Guerre. Aucune des 800 œuvres montrant des travailleurs dans les fermes et les usines, sur le front civil ou dans les champs dévastés par la guerre en France et en Flandre, n’est exposée durant la guerre. Par contre, une fois la guerre terminée, quantité d’œuvres sont exposées à Londres, New York, Ottawa, Toronto et Montréal.
Ces expositions démontrent non seulement que le Canada est le premier à mettre sur pied un programme d’art militaire, mais aussi qu’elles constituent des témoignages visuels incomparables de la guerre. Le tableau Pourquoi ? de F.H. Varley prouve à quel point les artistes de guerre voient tout à fait la face sombre et cachée de la guerre – et ne l’idéalisent pas.
Parmi les peintres officiels, on peut citer Richard Jack (peintre britannique, il a accepté une commission dans l’armée canadienne en 1916 pour peindre pour le Canadian War Records Office, devenant le premier artiste de guerre officiel du Canada – où il a émigré en 1938), Alfred James Munnings (britannique, artiste de guerre de la Canadian Cavalry Brigade), John William Beatty, Maurice Cullen, Kenneth Forbes, A.Y. Jackson, C.W. Jefferys, Wyndham Lewis (britannique mais né au Canada, il devient artiste de guerre officiel après la bataille d’Ypres en 1917, à la fois pour le gouvernement canadien et le gouvernement britannique), Arthur Lismer, David Milne, Charles Walter Simpson et Frederick Varley.

Entre-deux-Guerres

Dans les années qui précèdent immédiatement la Première Guerre mondiale, l’émergence du nouveau mouvement paysagiste à Toronto modifie radicalement la peinture canadienne. Tom Thomson, grâce à ses paysages à l’huile, immortalise le nord de l’Ontario. Malheureusement, il meurt en 1917, dans un accident de canotage, à seulement 40 ans. Pourtant sa carrière d’artiste, si courte soit-elle (cinq ans) demeure une étape déterminant dans l’évolution de la peinture canadienne. Il laisse des visions fulgurantes de la nature sauvage de l’Ontario qui sont devenues de véritables icônes du paysage canadien.

Le Groupe des Sept

Avant sa mort prématurée, Tom Thomson fait partie d’un groupe de jeunes artistes canadiens qui se rassemblent dès 1913 dans un immeuble de trois étages de Toronto composé d’ateliers d’artistes : le Studio Building. Outre Thomson, il y a Frank Carmichael, Lawren Harris, Alexander Young Jackson, Frank (ou Franz) Johnston (qui quitte le groupe en 1924), Arthur Lismer, J.E.H. MacDonald et Frederick H. Varley. C’est en mars 1920 que le groupe est officiellement baptisé « Groupe des Sept » avant d’être officiellement reconnu le 7 mai suivant lors de leur première exposition au Musée des beaux-arts de l’Ontario. A.J. Casson rejoint le Groupe en 1926, Edwin Holgate en 1928 et Lionel LeMoine FitzGerald juste avant sa dissolution, en 1933 (ils n’étaient plus que 6 après le départ de Johnston). La peintre de Colombie-Britannique Emily Carr est également associée au groupe sans en avoir jamais fait officiellement partie.
Tous, sauf Lawren Harris qui est fortuné, travaillent comme graphistes. Thomson, MacDonald, Lismer, Varley, Johnston et Carmichael sont en effet employés de la firme de design Grip Ltd à Toronto.
Le style du Groupe dominera l’art canadien pendant les 30 années suivantes. Au départ, c’est leur volonté de rejet de la tradition européenne, qui se traduisait par l’aspect académique de la peinture au Canada, qui rassemble ces jeunes peintres (deux membres du groupe, A.Y. Jackson et Frederick Varley, qui participent à la Première Guerre mondiale, ont pu étudier sur place les œuvres des néo-impressionnistes et des postimpressionnistes). De tendance romantique, voire mystique pour certains, les membres du Groupe des sept affirment très tôt représenter l’École nationale du Canada. Selon eux, la nature sauvage du Canada exige d’être représentée dans un style plus audacieux et plus vigoureux, dans des couleurs beaucoup plus vives, que la peinture paysagiste classique. Le Canada, vaste pays sauvage et rempli de vitalité, se doit d’être représenté dans un style qui exalte ses qualités propres. Il en résulte des visions magnifiques et puissantes de rivières, de lacs et de forêts dans des régions où la présence de l’homme est rare, voire totalement absente – ils ont ainsi produit en quelques années des œuvres devenues des symboles du paysage canadien et de véritables icônes de la nature.
Mais ces jeunes peintres dérangent par leur vision révolutionnaire, considérée, à l’époque, comme « un outrage aux bonnes mœurs » par l’élite artistique en place. Ils sont néanmoins activement soutenus par Eric Brown, le directeur de la Galerie nationale du Canada (aujourd’hui musée des beaux-arts du Canada). Brown commence à acheter leurs œuvres bien avant que le groupe soit formellement constitué et, entre 1924 et 1925, il s’assure que les toiles sont représentées dans les principales expositions canadiennes, ainsi qu’à la prestigieuse exposition de Wembley en Angleterre où des critiques élogieuses feront taire leurs détracteurs.
La dernière exposition des Sept a lieu en 1931. Les membres décident ensuite de se séparer et d’aller chacun de son côté, en affirmant néanmoins qu’ils doivent céder la place à un mouvement plus important, après avoir renouvelé la peinture au Canada. Un nouveau groupe voit alors le jour, le Canadian Group of Painters, animé par Arthur Lismer et A.Y. Jackson.

Le Groupe de Beaver Hall

Le « Groupe de Beaver Hall » est également fondé en 1920, à Montréal, par des artistes qui avaient pour la plupart étudié les arts avec William Brymner. Le groupe naît au mois de mai à l’instigation de Randolph Stanley Hewton, Edwin Holgate, Mabel May, Lilias Torrance Newton, Mabel Lockerby, Anne Savage et A.Y. Jackson, avec une vingtaine de membres. Le nom de Beaver Hall réfère à l’emplacement du studio qu’ils occupaient. Le Groupe de Beaver Hall tient sa première exposition le 17 janvier 1921. Le groupe tiendra seulement trois autres expositions avant de se dissoudre en 1923, laissant les membres poursuivre des carrières individuelles. Malgré sa brièveté en tant que regroupement d’artistes, le Groupe de Beaver Hall a contribué à donner une nouvelle impulsion à la vie artistique montréalaise de l’époque en faisant notamment place à autant de femmes que d’hommes : Mabel May, Lilias Torrance Newton, Anne Savage et Mabel Lockerby, déjà citées, mais aussi Nora Collyer, Darrell Morrisey (morte en 1930 à 33 ans d’une crise cardiaque), Emily Coonan, Prudence Heward, Kathleen Morris, Sarah Robertson, Regina Seiden (épouse d’Eric Goldberg), et Ethel Seath. Chez les hommes, citons encore Adrien Hébert et John Y. Johnstone (mort en 1930, à 43 ans, à La Havane, apparement lors d’un duel pour une femme). Comparé au Groupe des sept basé à Toronto qui se distingue par ses représentations de la nature sauvage canadienne, le Groupe de Beaver Hall fait surtout place aux portraits et aux paysages ruraux et urbains, introduisant par les différents styles de ses membres un élan de modernité dans le milieu culturel montréalais.

Canadian Group of Painters

Dissous en 1933, le Groupe des sept fait donc place à une autre association plus vaste composée d’artistes de tout le pays, le Canadian Group of Painters, qui encourage la peinture figurative et le modernisme aussi bien que le style paysagiste. Les membres fondateurs sont Bertram Brooker, Franklin Carmichael, Emily Carr, A.J. Casson, Charles Comfort, L.L. Fitzgerald, Bess Harris (seconde femme de Lawren Harris), Lawren Harris, Prudence Heward, Randolph S. Hewton, Edwin Holgate, Yvonne McKague Housser, A.Y. Jackson, Arthur Lismer, Jock Macdonald, Thoreau MacDonald, H. Mabel May, Isabel McLaughlin, Lilias Torrance Newton, Will Ogilvie, George Pepper, Sarah Robertson, Albert H. Robinson, Anne Savage, Charles H. Scott, F.H. Varley, W.P. Weston et W.J. Wood. Dans les années 1935-40, les rejoindront André Charles Biéler, John Alfsen, Paraskeva Clark, Rody Kenny Courtice, Bobs Cogill Haworth, Pegi Nicol MacLeod, Kathleen Daly (femme de George Pepper, qu’elle rencontre à l’Académie de la Grande Chaumière), Carl Schaefer, Gordon Webber, Caven Atkins, Peter Haworth, Jack Humphrey, Mabel Lockerby, Henri Masson, David Milne, Kathleen Morris, Louis Muhlstock et Ethel Seath. Puis dans les années 1942 à 53, ce seront Fritz Brandtner, Goodridge Roberts, Marian Dale Scott, Jack Nichols, William Winter, Edna Taçon, E. Michael Mitchell, E.J. Hughes, Jack Bush, B.C. Binning, Stanley Cosgrove, L.A.C. Panton, Jacques de Tonnancour, Roloff Beny (photographe) et Lionel Thomas.
Deux artistes qui travaillent à la même époque que le Groupe des Sept, Emily Carr et David Milne, ne seront pas appréciés avant la fin des années 30. Demeurés fidèles au milieu où ils ont grandi, ils travaillent dans un quasi-isolement, poursuivant leur propre cheminement artistique dans la pauvreté financière et la non-reconnaissance de leur travail. À la suite d’un voyage en Angleterre et en France, Carr est touchée par les couleurs vives et les vigoureux coups de pinceau des Fauves. À son retour, elle peint les forêts denses du Pacifique ainsi que des villages et des totems indiens avec une exubérance qui exprime la célébration de la nature et de ses mystères. Contrairement à Carr qui peint avec encore plus de dynamisme après avoir rencontré le Groupe des Sept, Milne ne partage pas la conscience nationale du Groupe et s’intéresse plutôt à l’expression esthétique individuelle et aux problèmes liés à son art. Il part étudier à New York et participe au célèbre Armory Show de 1913 qui introduira le modernisme en Amérique. Par la suite, dans les Catskills et dans diverses régions rurales isolées du Sud de l’Ontario, il expérimente des formes évocatrices, des contrastes de ton et des plans picturaux singuliers, tout en simplifiant sa technique.
Plusieurs excellents peintres sont complètement ignorés à cette époque, d’abord à cause de la Crise des années 30, mais aussi en raison de l’importance du Groupe des Sept dans le milieu artistique canadien. Les écoles et les sociétés d’art contrôlent l’accès des artistes aux expositions, l’acquisition d’œuvres d’art nouveau est rare, et le public autant que les institutions expriment de la réticence ou même de l’indifférence face au changement. Lionel LeMoine Fitzgerald peint des scènes intimes et douces ayant pour cadre Winnipeg. Charles Comfort, avec le portrait de son ami Carl Schaefer, intitulé Young Canadian (1932), représente encore mieux cette époque. En février 1927, l’Arts and Letters Club de Toronto expose des tableaux de Bertram Brooker. C’est la première exposition d’art abstrait au Canada. Un peu plus tard cette même année, Lawren Harris aide à organiser une exposition d’art abstrait européen au Musée des beaux-arts de Toronto, mais celle-ci est ridiculisée, tant par la critique que par les artistes contemporains. Il faudra attendre la Deuxième Guerre mondiale et une nouvelle génération d’artistes québécois pour que la peinture canadienne connaisse un nouvel essor.

Deuxième Guerre mondiale

L’histoire militaire du Canada pendant la Seconde Guerre mondiale a débuté par la déclaration de guerre effectuée contre l’Allemagne le 10 septembre 1939. Les militaires canadiens ont joué un rôle important dans l’effort de guerre des Alliés en étant déployés notamment lors de l’invasion de l’Italie en 1943, de la Bataille de Normandie en 1944 et de la libération de la Belgique et des Pays-Bas en 1944 et 1945. Le Canada a été très actif dans la défense des routes maritimes de l’Atlantique Nord et a également participé aux opérations dans le Pacifique. Ce sont en tout quelque 1,1 million de Canadiens qui ont servi dans l’une des trois forces armées ou avec les forces alliées au cours des six ans que dura la Seconde Guerre mondiale. Plus de 45 000 Canadiens ont perdu la vie et 54 000 autres ont été blessés au cours du conflit.
Les artistes canadiens sont mis, une fois de plus, à contribution grâce à l’expérience du Canadian War Memorials Fund. Cependant, le Canada ne dispose d’aucun programme officiel d’art militaire avant 1943. Créé en bonne partie grâce aux efforts du directeur de la Galerie nationale du Canada, le programme devient la responsabilité du ministère de la Défense nationale. Cette fois, seuls les artistes canadiens enrôlés dans l’armée sont embauchés. Bien que plus modeste que la production du Canadian War Memorial Fund (seulement 32 artistes reçoivent des commandes à titre d’artistes de guerre), la production de la Deuxième Guerre mondiale montre les activités militaires canadiennes en Afrique du Nord, à Kiska (au large des côtes de l’Alaska), dans l’Atlantique Nord et dans le Pacifique, de même qu’au Canada, en Grande-Bretagne et en Europe. Contrairement aux tableaux réalisés au cours de la Première Guerre mondiale, les toiles sont exposées durant la guerre et parfois même sont installées à l’arrière du champ de bataille, de manière à informer le personnel civil et militaire de la contribution du Canada à l’effort de guerre.
Dans l’ensemble, la collection comprend plus de 1000 œuvres qui représentent davantage les hommes et les machines que les paysages. Tank Advance, réalisée en 1944 par Lawren P. Harris, évoque à merveille l’atmosphère, le ton et l’emprise de la machine sur le paysage. Dead German on the Hitler Line de Charles F. Comfort dépeint les horreurs engendrées par la guerre. Tragic Landscape (1946) d’Alex Colville juxtapose la terreur de la guerre à la paix et à la tranquillité de la nature domestiquée. Il se dégage du contraste entre ces deux réalités un sentiment d’angoisse et d’incertitude qui deviendront plus tard la marque de fabrique de Colville.

Peintres officiels durant la Deuxième Guerre mondiale

Parmi les peintres officiels, on peut citer Aba Bayefsky (engagé en 1942 dans la Royal Air Force canadienne, il a vécu la libération du camp de concentration de Bergen Belsen, en mai 1945), Eric Aldwinckle, Miller Brittain, Bruno Bobak, Molly Lamb Bobak (elle s’engage en 1942, à 20 ans – à sa mort en 2014 elle est le dernier membre survivant des 32 artistes de guerre officiels), Frank Leonard Brooks (pendant son affectation comme artiste de guerre, d’août 1944 à mai 1946, il peint les mouvements d’un porte-avions dans les eaux écossaises et les activités des dragueurs de mines et des torpilleurs à moteur dans la Manche au large de la Normandie – il est mort à 100 ans en 2011), Paraskeva Clark, Alex Colville, Orville Norman Fisher, Charles Fraser Comfort, Charles Goldhamer, Lawren P. Harris, Robert Stewart Hyndman (il rejoint l’Aviation royale du Canada en juin 1940, d’abord instructeur de vol puis pilote de Spitfires – il effectue 155 missions en France et aux Pays-Bas – il est nommé artiste de guerre officiel en septembre 1944 et peint surtout des portraits) Pegi Nicol MacLeod, Jack Nichols, Will Ogilvie (né en Afrique du Sud, s’engage en 1940, devient peintre officiel en 1942), Goodridge Roberts, Jack Shadbolt, George Campbell Tinning et Geoffrey Bagley.

Né à Montréal en 1910, Paul Vanier Beaulieu est très tôt attiré par la peinture. Beaulieu a étudié avec Jean-Paul Lemieux et Stanley Cosgrove à l’École des Beaux-Arts à Montréal. N’étant pas satisfait par l’École des Beaux-Arts de Montréal, il occupe divers emplois pour recueillir l’argent nécessaire pour un séjour en France. Il arrive à Paris, où son frère Claude étudie l’architecture, en 1938, rencontre Derain et Marchand et découvre les œuvres de Vlaminck, de Rouault et de Picasso, qui vont marquer sa production. Mais, en 1940, il est arrêté par les Allemands et interné dans un camp de concentration en compagnie de son frère, de Jean-Philippe Dallaire.
Jean-Philippe Dallaire est né à Hull au Québec, en 1916. En 1938 il reçoit une bourse du Gouvernement du Québec pour aller travailler à Paris avec Maurice Denis et André Lhote ; il a son atelier rue de Vaugirard. Mais lui aussi est fait prisonnier par les Allemands le 17 octobre 1940 et se retrouve au au Stalag 220, à Saint-Denis – matricule 1240Z1 (sa femme, également arrêtée est relâchée après 6 mois). Dans son malheur il a la chance de retrouver là les frères Beaulieu, ainsi que d’autres Québécois, comme Édouard Fiset, architecte montréalais. Pour éviter de faire partie de cette vaste fourmilière d’hommes occupés à ne rien faire, Dallaire dessine. Cette occupation empêcha le cafard de ronger ses forces physiques et psychiques tandis que ses talents comme portraitiste, vite reconnus parmi les officiers supérieurs nazis, lui permirent d’obtenir des laissez-passer comme des visites de ses amis et de son épouse, des lettres de celle-ci ou des colis de la Croix-Rouge consistant en rations de cigarettes. Leur captivité durera jusqu’au 28 août 1944.
À la libération, Beaulieu reste en France et s’installe dans un atelier de Montparnasse, où il vit et peint pendant près de 30 ans. Au cœur de la vie bohème parisienne, il fréquente de jeunes peintres espagnols et rencontre Pablo Picasso ainsi que de nombreux autres artistes étrangers. Beaulieu ne revient au Canada qu’en 1973 pour s’installer dans un village des Laurentides où il vit en permanence jusqu’à sa mort en 1996.
Quant à Dallaire, qui est rentré au Canada en 1945, se sachant atteint d’une cirrhose très avancée, il abandonne sa famille en 1958 et retourne s’installer en France pour se consacrer entièrement à la peinture. En novembre, il s’établit définitivement à Vence (Picasso et Chagall étaient ses voisins) où il meurt en 1965, à tout juste 49 ans. Il aura néanmoins exploré au cours de sa carrière plusieurs styles, cubisme, surréalisme ou symbolisme, dans une œuvre difficilement classifiable mais témoignant d’un talent, d’une liberté et d’une sensibilité qui lui ont permis de venir enrichir le paysage de l’art québécois.

Après-Guerre, l’éclosion des mouvements modernes (jusqu’aux années 1960)

La période depuis la Seconde Guerre mondiale jusqu’à nos jours a connu une expansion sans précédent dans les arts visuels à travers le Canada, attestée par le nombre d’artistes professionnels, la prolifération des galeries et des expositions, le développement des magazines d’art et une expansion significative des écoles d’art comme l’Université d’Art et de Design Emily Carr ou l’Université de l’Université d’Art et de Design de l’Ontario. Le Conseil des Arts du Canada et les conseils artistiques provinciaux ont joué un rôle crucial dans ce développement, tout comme l’expansion des musées, des galeries d’art et des espaces alternatifs et artistiques, ainsi que la croissance des départements d’art dans les collèges et les universités.
La percée des mouvements modernes est venue à Montréal dans les années 40 grâce à des efforts entrepris par les artistes eux-mêmes. Les trois personnages principaux, John Lyman, Alfred Pellan et surtout Paul-Émile Borduas, avaient des vues différentes, souvent contradictoires, mais d’où provenaient des idées et une dynamique de changement.

Société des arts contemporains

Lyman est revenu à Montréal en 1931 après presque 24 ans à l’étranger, surtout en France. Outre l’exemple de son propre travail et son plaidoyer pour l’art européen moderne, il a initié la fondation de la Société des arts contemporains en 1939, pour promouvoir l’art non académique au Canada (alors dominé par le conservatisme). La société, ouverte aux artistes qui n’étaient pas membres de l’Académie royale du Canada, a organisé des expositions annuelles pendant ses neuf années d’existence et a aidé à introduire le modernisme européen au Canada. Les membres fondateurs comprenaient 26 artistes, dont Prudence Heward, Fritz Brandtner, Goodridge Roberts, Louis Muhlstock, Marian Scott, Philip Surrey et Paul-Émile Borduas.

Au Québec

Les années d’après-guerre au Québec, correspondant au second mandat de Maurice Duplessis comme premier ministre, ont été dénommées « Grande Noirceur ». Durant cette période, face aux mutations profondes que connaît la société québécoise, les élites traditionnelles, groupées autour des milieux cléricaux et de la figure de Duplessis, opposent un durcissement de leur conservatisme, véritable « couvercle vissé de force sur société convertie en marmite de Papin », qui ne fait qu’exacerber les tensions sociales.
Il faut attendre 1960 et l’élection qui porte au pouvoir le gouvernement Jean Lesage du Parti libéral du Québec pour que débute la « Révolution tranquille », une période de l’histoire contemporaine du Québec caractérisée par de nombreux changements sociaux et une intervention importante de l’État dans divers sphères de la société : l’État québécois adopte les principes de l’État-providence, met en place d’une véritable séparation de l’Église catholique et de l’État et construit une nouvelle identité nationale québécoise, qui s’écarte du nationalisme traditionnel canadien-français. Cette « Révolution tranquille » s’étend sur toute la décennie 1960, voire jusqu’aux années 1970. Durant cette courte période, le Québec comble son retard face aux autres pays et devient le Québec d’aujourd’hui.
Tout cela a conduit à populariser dans la conscience historique des Québécois l’idée d’une période de conflit entre « Anciens » et « Modernes » et à en faire un « marqueur » important de l’histoire québecoise contemporaine.

Les Automatistes

Une source d’inspiration plus radicale est venue d’Alfred Pellan, qui est rentré au Canada en 1940 après 14 ans à Paris. Un artiste au talent étincelant et éclectique – ses interprétations du cubisme et du surréalisme ont été une révélation pour les artistes de Montréal. Paul-Émile Borduas, professeur à l’École du Meuble de Montréal, initialement frappé par le travail de Pellan, poursuit une approche encore plus radicale liée aux idées d’André Breton, fondateur du surréalisme. Il devient le centre d’un groupe de jeunes hommes et femmes, dont les peintres Marcel Barbeau, Jean-Paul Riopelle, Pierre Gauvreau, Fernand Leduc, Jean-Paul Mousseau, tous membres de la Société d’art contemporain, ainsi que Madeleine Arbour et Marcelle Ferron ; les écrivains Claude Gauvreau et Thérèse Renaud ; les danseuses et chorégraphes Françoise Sullivan (qui va devenir une superbe peintre), Françoise Riopelle et Jeanne Renaud ; la designer Madeleine Arbour ; l’actrice Muriel Guilbault et le photographe Maurice Perron, de même que le psychiatre psychanalyste Bruno Cormier. On peut également rajouter Lise Gervais qui, même si elle n’avait que 15 ans lorsque les Automatistes publièrent leur manifeste, prendra, quelques années plus tard, lors de ses études à l’École des beaux-arts, conscience des possibilités d’émancipation que représente pour elle l’expressionnisme abstrait. Malheureusement pour elle, après avoir été célèbre dans les années 1960, elle plongera peu à peu dans l’oubli et la dépression. Atteinte de sclérodermie, une maladie très rare qui rend la peau dure comme du cuir, Gervais continuera toutefois de peindre. Amère de ne pas être reconnue à sa juste valeur comme artiste, « en colère contre le monde entier » selon les rares personnes qui la fréquentent, elle est morte dans l’anonymat le 30 avril 1998.
Le Groupe a gagné le nom d’Automatistes d’une exposition en 1947, le nom faisant allusion à la fois à la liberté de la peinture abstraite gestuelle et à la pratique surréaliste de longue date de l’écriture et du dessin automatiques. Les premières œuvres résultant de ces expériences s’apparentent à l’expressionnisme abstrait, malgré l’absence de liens entre les groupes montréalais et new-yorkais.
On reconnaît généralement que l’exposition de quarante-cinq gouaches de Paul-Émile Borduas, au mois d’avril 1942, au Foyer de l’Ermitage, à Montréal, est le point de départ du mouvement. Une jeunesse enthousiaste se joint alors à ce professeur, adoptant ses idées et son projet.
D’abord initié dans le milieu des arts visuels (peinture, dessin, sculpture, etc.), le mouvement s’étend à d’autres disciplines artistiques : la poésie, la danse et le théâtre. La première manifestation publique du groupe a lieu en mars 1946 dans le cadre d’une exposition organisée dans une boutique désaffectée de la rue Amherst à Montréal. La publication du manifeste Refus global, le 9 août 1948, définira leur vision esthétique et politique. En défendant la liberté personnelle dans l’expression culturelle et spirituelle, le pamphlet a attaqué la répressivité du gouvernement du Québec de l’époque et la place dominante de l’église au Québec en matière de politique, de culture et d’éducation. Le document a provoqué un tollé et a amené Borduas à perdre son poste d’enseignant. Après cinq ans de difficultés personnelles et professionnelles, Borduas a quitté le Canada. Il est allé à New York (1953-55), entrant en contact avec le travail des expressionnistes abstraits, puis à Paris (1955-1960). À la fois dans sa peinture et son plaidoyer en matière de changement culturel, Borduas représente l’une des principales réalisations de l’art canadien.
Sans s’être séparés radicalement, les Automatistes ont interrompu leurs activités communes en 1954, après l’exposition La matière chante organisée par Claude Gauvreau. Le départ pour l’étranger de la plupart d’entre eux, particulièrement celui de Borduas, a précipité la dissolution effective du groupe. Cependant, les Automatistes ont constamment maintenu des liens entre eux par-delà le temps et l’évolution de leurs recherches esthétiques respectives.

Le mouvement plasticien

Le mouvement plasticien attire d’abord l’attention en 1955 quand un groupe de jeunes peintres — Jauran (Rodolphe de Repentigny), Louis Belzile, Jean-Paul Jérôme et Fernand Toupin — exposent ensemble et publient leur Manifeste des Plasticiens. Ces quatre artistes, les « premiers » plasticiens, cherchent à rejeter les techniques spontanées de leurs prédécesseurs automatistes, car ils contestent la manière libre et le style gestuel par une géométrie plus impersonnelle. Ce groupe, influencé par les idées et le travail de Kazimir Malevich et de Piet Mondrian, est bientôt absorbé par l’Association des artistes non figuratifs de Montréal, formée en 1956 avec Fernand Leduc (venu des Automatistes) en tant que président, Rodolphe de Repentigny comme secrétaire et Guido Molinari en tant que trésorier, et qui comprent des artistes tels que Léon Bellefleur, Kittie Bruneau (née en 1929, elle a vécu un temps en France et dansé dans la troupe de Maurice Béjart – mais vit depuis longtemps dans les Laurentides, merveilleusement libre, comme sa peinture), Ulysse Comtois, Paterson Ewen, Henriette Fauteux-Massé, Pierre Gendron, Jean Goguen, André Jasmin, Denis Juneau, Rita Letendre (amérindienne par son père), Marcella Maltais, Jean McEwen, Suzanne Meloche (femme de Marcel Barbeau) et Claude Tousignant. La direction, quelque peu hésitante, commencée par les « premiers » Plasticiens est rapidement développée par Leduc, Molinari et Tousignant, les soi-disant « seconds » Plasticiens, qui accusent les premiers d’être timides, vieillots et européens, et les remettent en cause par une géométrie clarifiée dont la rigueur, la planéité et l’échelle sont encore plus grandes. D’autres adeptes de la peinture géométrique grossiront les rangs de l’Association qui comptera jusqu’à 50 membres. Leduc est retourné en France en 1959, et ce fut le travail de Molinari et Tousignant, en particulier, rigoureusement dur et abstrait et développé sur la dynamique de la couleur, qui a mené la peinture montréalaise dans les années 1960.

Mais leurs préoccupations n’étaient pas exclusives, comme en témoignent les travaux d’Yves Gaucher, d’abord comme écrivain et depuis le milieu des années 1960 en tant que peintre, et Charles Gagnon, dont le travail a été consacré à la peinture, à l’assemblage et à la photographie.
Quand Yves Gaucher fait son entrée sur la scène montréalaise, c’est en post-plasticien à part entière avec sa série d’estampes de 1963, En hommage à Webern, suivie deux ans plus tard par sa série picturale des Danses carrées. En pratique, il est même « post-pictural » — c’est-à-dire qu’il rejette l’empâtement et la gestuelle personnelle en faveur d’une application anonyme de la peinture en couches minces, comme les peintres de la « post-painterly abstraction », artistes inspirés par Henri Matisse, tels Morris Louis et Kenneth Noland à Washington, Jack Bush à Toronto et Kenneth Lochhead à Regina.
En 1966, Gaucher participe à la 33e Biennale de Venise et devient professeur adjoint de beaux-arts à l’Université Sir George Williams (depuis 1974, Université Concordia), à Montréal, où il enseigne les arts graphiques et la peinture jusqu’à sa mort, en 2000. Parmi ses étudiants, on retrouve de grandes figures artistiques comme Betty Goodwin, Jana Sterbak (née à Prague, artiste pluridisciplinaire : sculpture, installations, photographie, vidéo, performance) et Marc Séguin.
Toutefois, les adeptes de la « post-painterly abstraction » délaient tellement la peinture qu’ils l’imprègnent dans la trame de leurs toiles brutes, laissant fuir les couleurs et les contours devenir flous. En revanche, les Montréalais appliquent leurs plans colorés avec un rouleau sur des toiles apprêtées, conservant les arêtes bien droites et bien nettes : les Canadiens font des tableaux de taille américaine, mais préfèrent la couleur pure non modulée comme dans Crépuscule, calme, signaux (1966), de Gaucher – amenant les critiques américains à rejeter leur peinture jugée mécanique, vide de subjectivité et fondamentalement dépourvue de plaisir sensuel.

Peintres juifs de Montréal

L’expression « Peintres juifs de Montréal » a été utilisée pour la première fois en 1987 par l’historienne et conservatrice d’art québécois Esther Trépanier. En raison de l’âge varié et des différentes affiliations artistiques de ses membres, le collectif produisait des œuvres aux styles multiples. Elles oscillaient entre autres entre un réalisme social radical et un expressionnisme exagéré. Néanmoins, les Peintres juifs de Montréal partageaient les mêmes sujets. Ils ont notamment illustré le quotidien de la classe ouvrière vivant au centre-ville ainsi que leur idéalisme de gauche issu d’Europe de l’Est.
Les membres du groupe étaient soit de nouveaux immigrants provenant des shtetls est européen, soit des enfants de ces mêmes immigrants. La production culturelle de ces artistes reflète ainsi une sensibilité juive internationale jamais observée auparavant sur la scène artistique canadienne. Parmi les artistes les plus connus de la première génération du groupe, on compte, entre autres, Alexandre Bercovitch, Eric Goldberg et Bernard Mayman. La deuxième génération comporte quant à elle Sam Borenstein, Louis Muhlstock, Ernst Neumann, Fanny Wiselberg et Jack Beder. Enfin, Sylvia Ary, Rita Briansky, Moses (Moe) Reinblatt, Ghitta Caiserman-Roth et son mari Alfred Pinsky font partie de la troisième génération des Peintres juifs de Montréal.
Dans les années 1930, le collectif dépeignait les réalités sociales de son époque, rues sales et transversales, files de chômeurs à la soupe populaire, prostituées et faune urbaine : si le regard porté par les peintres juifs de l’entre-deux-guerres sur Montréal ne procède pas de la même esthétique, il s’en dégage une véritable unité dans les thèmes, échos lointains d’une époque laissée dans l’ombre par l’arrivée triomphale du mouvement automatiste. Leur penchant socialiste se voulait aussi une réponse à peine voilée aux épreuves et aux inégalités avec lesquelles les immigrants juifs devaient composer, sans parler de cet antisémitisme rampant observé en Allemagne, mais aussi au Québec, où l’adoption en 1937 de la « loi du cadenas » a suscité une vive inquiétude au sein de la communauté juive (cette loi permettait au procureur général de fermer, pendant un an, tout édifice soupçonné de servir à la propagande communiste ou bolchevique). Avant la fin des années 1940, après avoir gagné la faveur de la presse anglophone, de nombreux artistes, Bercovitch, Muhlstock, Neumann ou Reinblatt, ont vu leurs œuvres être exposées au Musée des beaux-arts du Canada.
Les Peintres juifs de Montréal ont contribué à leur façon à l’effort de guerre canadien durant la Seconde Guerre mondiale. Moses Reinblatt s’est enrôlé dans l’Aviation royale du Canada en 1942. Alfred Pinsky était quant à lui représentant syndical au sein de la Marine royale canadienne. De nombreux peintres juifs ont également participé à l’effort de guerre en peignant les travailleurs des usines canadiennes.
En 1959, les compositions du groupe ont fait l’objet d’une exposition intitulée Works by Canadian Jewish Artists au Musée des beaux-arts de Montréal. Grâce au travail d’Esther Trépanier en 1987, les membres du groupe ont connu un regain de popularité appréciable au cours des dernières décennies. Cette attention renouvelée à leur égard a mené diverses institutions publiques, dont le Musée des beaux-arts du Canada, les Archives nationales et le Musée de Québec, à faire l’acquisition de plus 150 de leurs œuvres. Esther Trépanier soutient que le collectif a largement contribué au rayonnement international de l’art pictural canadien. Selon elle, « les artistes de la communauté juive de Montréal n’ont pas seulement contribué à définir la modernité culturelle au Québec et au Canada pendant l’entre-deux-guerres ; ils ont aussi aidé à enrichir et à embellir son épanouissement ».

En Ontario

Toronto, dans les années 1940, n’avait pas l’atmosphère des débats radicaux trouvés à Montréal. Il n’y avait que quelques artistes, tels que Paraskeva Clark, Albert Franck et Jock Macdonald (un personnage majeur en tant que peintre et enseignant), qui ont travaillé contre la domination du Groupe des Sept et leurs partisans dans le Canadian Group of Painters. D’autres, tels que Jack Bush et des artistes plus jeunes tels que Oscar Cahén, Walter Yarwood, Harold Town et William Ronald, développent activement, à la fin des années 1940, des solutions plus radicales, en regardant la peinture européenne mais aussi New York.
En parlant de Toronto, on peut citer le collectif torontois General Idea (AA Bronson, Felix Partz et Jorge Zontal), fondé en 1969, qui fut très en vue au pays vers la fin des années 1980.

Le Groupe des Onze

Alexandra Luke a organisé la tournée de l’Exposition canadienne d’abstraction en 1952 et, en 1953, William Ronald a lancé une exposition dans les grands magasins Simpsons intitulée « Abstracts at Home », comprenant son travail et celui de six autres artistes, Kazuo Nakamura, Alexandra Luke, Jack Bush (considéré comme un représentant canadien majeur de l’expressionnisme abstrait et du Colorfield Painting), Oscar Cahén, Ray Mead et Tom Hodgson. En décidant de continuer à exposer ensemble, le groupe s’élargit pour inclure Hortense Gordon, Walter Yarwood (sculpteur), Harold Town et Jock Macdonald, et prend le nom de Painters Eleven. Ils ont exposé ensemble en 1954 et se sont formellement dissous en 1960.

L’histoire d’Oscar Cahén est intéressante : né au Danemark, il doit, avec sa famille, fuir la persécution nazie (son père est un espion et résistant anti-Hitler). Parvenu en Angleterre, Cahén est embarqué sur un bateau prison appelé Ettric en compagnie de plus de 2000 hommes, juifs allemands pour la plupart, officiellement considérés comme prisonniers de guerre et étrangers ennemis. Il arrive à Montréal le 13 juillet 1940, il a 24 ans. Là, il est interné 2 ans dans un camp. Sa mère est bloquée en Angleterre, son père est aux États-Unis. Vers la fin de 1944, Cahén s’installe à Toronto et devient directeur artistique du Magazine Digest – en Europe, il avait étudié l’illustration et s’avère particulièrement doué. Il obtient la citoyenneté canadienne en 1946 puis, en juin 1947, sa mère arrive d’Angleterre. Il commence à peindre à son compte et élargit son cercle social à des artistes modernistes, parmi lesquels Harold Town, Walter Trier, Albert Franck et Walter Yarwood. Vers 1949, Oscar Cahén entreprend l’exploration de formes totalement abstraites et se constitue un vocabulaire personnel de croissants, de pointes et de formes ovoïdes, auxquelles il ajoute, vers 1952, des couleurs chaudes et saisissantes. Il s’essaye à la gravure et à la céramique. Il semble partager son temps également entre illustration et peinture, la première de ces activités lui procurant la stabilité financière (entre 1950 et 1957, des magazines canadiens publient au moins 300 de ses illustrations) et une position sociale qui lui permettent d’expérimenter tout son soûl quand il travaille pour lui-même.
Mais l’abstraction, qui ouvre la voie à des modes qui ne sont pas littéraux, rebute de nombreux Canadiens, y compris des artistes. La difficulté d’élargir les horizons visuels du public canadien hante les artistes de l’avant-garde et les peintres modernes. En 1953, Cahén, Yarwood et Town parlent de monter une exposition consacrée exclusivement à la peinture abstraite, pour témoigner de leur « unité à l’égard d’une visée contemporaine ». Coïncidence : quelques semaines plus tard, à Toronto, l’artiste William Ronald convainc le magasin Simpson’s d’exposer dans son rayon de mobilier quelques œuvres abstraites qui font écho aux lignes épurées des meubles modernes d’après-guerre. Cahén soumet deux œuvres, intitulées L’arbre aux bonbons (1952-53) et Fleurs et oiseau (1953). L’exposition est finalement collective et débouche sur la formation du collectif Painters Eleven. Le groupe légitime l’art abstrait, incite de jeunes artistes à suivre la voie de l’avant-garde et amorce un dialogue entre l’art canadien et les tendances et critiques artistiques de l’art contemporain international. La réputation de Cahén devient très importante mais, malgré les succès qui s’additionnent, il demeure une part d’ombre : son père, Fritz Max Cahén, est resté aux États-Unis et Oscar dit avoir « perdu le contact » avec lui. En 1956, un jour de fin d’automne, alors qu’il est au volant de sa nouvelle Studebaker Hawk (il aimait les voitures de sport), Oscar Cahén fait une collision fatale avec un camion-benne. Il avait 40 ans.

London Regionalism

London Regionalism est un mouvement artistique canadien qui s’est développé à la fin des années 1950 et 1960 à London, en Ontario, au Canada. Les artistes du mouvement incluent Greg Curnoe, Tony Urquhart, Murray Favro (installations « à la Duchamps »), Ron Martin et Jack Chambers, notamment. Le mouvement était composé d’un groupe d’artistes qui reconnaissaient leur maison comme centre et sujet d’activité créative. En fait, le terme « régionalisme » a été adopté par la communauté dans un esprit de défi après qu’un critique de Toronto l’ait utilisé de manière négative envers eux. Le mouvement n’est pas considéré comme un « isme » mais juste « un groupe d’artistes qui ont décidé de rester à la maison ». Leur régionalisme n’était pas un style particulier, plutôt une mentalité communautaire qui embrassait une liberté artistique complète.

La galerie Isaacs

Avrom Isaacs a ouvert sa galerie de Greenwich en 1956 avec une exposition de cinq jeunes peintres : Graham Coughtry, William Ronald (des Painters eleven), Gerald Scott, Michael Snow et Robert Varvarande. Barrie Hale a décrit plus tard le manifeste de son projet de galerie comme étant ce que Toronto avait de plus proche du Refus Global. À cette époque, Toronto est en pleine transition, passant d’une collection de « petits villages » dans les années 1950 à une diversité culturelle et un air cosmopolite – même si la ville semble lutter contre l’idée de la prééminence, à la fois au Canada et dans la comparaison inévitable avec New York. Mais c’est le bon moment pour l’émergence d’une scène artistique contemporaine dans cet endroit improbable au Canada (par rapport à la tradition des Beaux-Arts de Montréal).
Les premières années de « The Isaacs Gallery » peuvent être considérées comme un partenariat d’objectifs, embrassant une gamme large et éclectique d’activités. Il s’agissait d’un lieu d’événements multimédias, de discussions, de lectures, d’éditions à travers Gallery Editions, et d’un lieu de spectacle pour le Artists’Jazz Band – un orchestre de free jazz formé d’artistes visuels collectivement autodidactes, comprenant Graham Coughtry (trombone), Nobuo Kubota (saxophones), Robert Markle (saxophone ténor et piano) et Gordon Rayner (batterie) et accueillant, de façon occasionnelle, de nombreux autres artistes et musiciens.
En 1960, la critique Elizabeth Kilbourn écrit : « Par une combinaison remarquable d’intelligence et de sensibilité, Isaacs a recueilli presque tous les bons jeunes artistes expérimentaux que Toronto a produits ». On peut par exemple citer Dennis Burton, Gordon Rayner, John Meredith, Joyce Wieland, Robert Hedrick ou William Kurelek.
Lorsque Isaacs a ouvert son nouvel espace sur Yonge Street en 1961, c’était la plus grande galerie privée de Toronto – immédiatement acclamée pour son élégance et son espace – une raison pour les artistes de faire de plus grands tableaux, a rapporté le Toronto Star à l’époque ! Ce haut lieu de la scène artistique contemporaine torontoise va servir de booster à un moment où personne de vraiment significatif n’avait émergé depuis Robert Markle, Richard Gorman ou Greg Curnoe.
En ces temps grisants, tout semblait possible. Alfred Barr, directeur du Museum of Modern Art de New York, est venu à Toronto en novembre 1961 à l’invitation du Comité des femmes de la Art Gallery de Toronto et a déclaré que la scène artistique canadienne était très animée, avec des peintres très originaux.

À la fin de l’année 1972 s’est tenue une exposition à la Galerie nationale du Canada (Ottawa), puis à la Art Gallery of Ontario (Toronto), intitulée « La peinture torontoise, 1953-1965 » qui a regroupé les peintres suivant : Dennis Burton, Jack Bush, Oscar Cahén, Graham Coughtry, Paul Fournier, Gerald Gladstone (peintre et sculpteur), Hortense Mattice Gordon, Richard Gorman, Robert Hedrick, Tom Hodgson, Gershon Iskowitz, Les Levine (sculpteur et artiste vidéo irlandais naturalisé américain qui a passé quelques années au Canada), Alexandra Luke, Jock Macdonald, Robert Markle, Ray Mead, John Meredith, Kazuo Nakamura, Gordon Rayner, William Ronald, Michael Snow, Mashel Teitelbaum (né à Saskatoon, dans le Saskatchewan), Harold Town, Tony Urquhart, Joyce Wieland et Walter Yarwood – ce qui donne un excellent aperçu de ceux qui comptaient à Toronto à cette époque.

Retour de la figuration

Avec tous ces artistes, on peut remarquer qu’à partir des années 1960, la figuration fait un retour comme approche dominante dans la création artistique au Canada, en particulier avec les régionalistes de London, tels John Boyle et Greg Curnoe, influencés par le mouvement dada plus tôt dans le siècle, ou encore le génial et inclassable Alex Colville, qui a travaillé au Nouveau-Brunswick et plus tard en Nouvelle-Écosse.
Avec Michael Snow, Joyce Wieland, Greg Curnoe et Tony Urquhart, Jack Chambers est devenu l’un des artistes les plus remarquables de sa génération. En juillet 1969, après des mois de malaise, on diagnostique chez lui une leucémie myéloblastique aiguë, une maladie terminale qui tue ses victimes dans les trois mois si elle n’est pas traitée. Ne sachant combien de temps il lui reste à vivre, Chambers informe alors son agent Nancy Poole que, dorénavant, il fixera lui-même le prix de ses œuvres afin d’assurer l’avenir de sa famille. Au printemps suivant, il demande 25 000 $ pour Le dimanche matin #2, un tableau de ses fils de trois et quatre ans en pyjama regardant la télévision dans le salon de la famille. C’est cinq fois le prix payé pour sa dernière peinture majeure, 401 Towards London #1. Mais Poole trouve un acheteur, faisant de Chambers, à trente-neuf ans, l’artiste le mieux payé du pays – et un sujet de polémique. Il mourra finalement sept ans plus tard. Peintre, cinéaste (il réalisa plusieurs films expérimentaux) et militant de la cause des artistes, Chambers est le fondateur et premier président du Front des artistes canadiens (CARFAC).

Dans les provinces de l’Atlantique

Les arts visuels dans les provinces de l’Atlantique se sont déplacés dans des directions radicales plus tard qu’au Québec et en Ontario. Les premiers artistes de la région à aborder sérieusement les problèmes contemporains étaient Jack Weldon Humphrey à Saint John, au Nouveau-Brunswick et, après la guerre, Bruno Bobak et Molly Lamb Bobak à Fredericton, au Nouveau-Brunswick. À Sackville, au Nouveau-Brunswick, Lawren S. Harris était plutôt seul en tant que peintre abstrait. Quant à Alex Colville, il était la figure dominante dans la région de l’Atlantique depuis la guerre. Sa peinture a établi un nouveau standard pour l’art réaliste et, grâce à son enseignement à Mount Allison (1946-63), il a eu un impact important sur le développement d’artistes tels que Christopher Pratt, Mary Pratt, Tom Forrestal et D.P. Brown. Depuis la fin des années 1960, l’Université de l’art et du design de Nouvelle-Écosse, avec des artistes et des administrateurs influents comme Garry Neill Kennedy et Eric Cameron, a été un point de rassemblement pour les artistes radicaux canadiens, américains et européens.

Dans les provinces de l’Ouest

Dans les provinces de l’Ouest, chacun des grands centres urbains a établi un caractère distinctif et un sentiment de communauté. Vancouver a la plus grande concentration d’artistes et la plus longue histoire d’intérêt pour l’art moderne ; Jock Macdonald y travaillait dans les années 1930 et Lawren S. Harris s’y installait en 1940. Les 2 artistes principaux des années 1940, à la fois artistes et enseignants, ont été B. C. Binning et Jack Shadbolt. Binning est mieux connu comme dessinateur et peintre d’abstractions de navires et de paysages. Shadbolt, profondément affecté par la richesse du paysage et l’art indigène de la côte nord-ouest, a interprété ces thèmes d’une manière surréaliste très personnelle. Une combinaison de paysage et d’abstraction lyrique caractérise le travail de Gordon Smith, Takao Tanabe et Don Jarvis, une direction renforcée par Toni Onley qui déménage à Vancouver en 1959.
Une forme d’abstraction plus rigoureuse provient de Roy Kiyooka, qui est passé de Calgary à Régina en 1949 puis à Vancouver en 1959. Dans les années 1960 et 1970, Vancouver a connu la même diversification des médias qui se sont produits à Toronto et à Montréal, avec des atouts particuliers dans l’art conceptuel et de la communication, la vidéo et la performance, grâce aux travaux d’Iain et d’Ingrid Baxter dans leur NE Thing Co (un collectif d’art canadien qui a produit des travaux de 1967 à 1978), et Michael Morris et Gathie Falk, dont le travail englobe la performance, la peinture et les médias mixtes.
En 1973, le Western Front est fondé par huit artistes (Martin Bartlett, Mo van Nostrand, Kate Craig, Henry Greenhow, Glenn Lewis, Eric Metcalfe, Michael Morris et Vincent Trasov) qui voulaient créer un espace d’exploration et de création de nouvelles formes d’art. Il est rapidement devenu un centre pour les poètes, les danseurs, les musiciens et les artistes visuels intéressés par l’exploration et les pratiques interdisciplinaires. En tant que point focal de la pratique de l’art expérimental au cours des années 70 et 80, le Western Front, avec d’autres centres comme celui-ci, a joué un rôle majeur dans le développement de formes d’art électroniques et en réseau dans un contexte national et international. Il existe toujours aujourd’hui et maintient des programmes dans les expositions, les arts médiatiques et la musique nouvelle, ainsi qu’une vaste archive de matériel audiovisuel.

Les ateliers d’artistes du lac Emma

À Regina, l’activité dans les années 1950 était concentrée sur un petit groupe d’artistes déterminés à surmonter leur sentiment d’isolement des principaux centres, en particulier de New York. À l’hiver de 1954-1955, les artistes de Regina, Arthur McKay et Kenneth Lochhead, lancent l’idée d’organiser un atelier d’été pour les artistes professionnels dans un lieu isolé appelé Emma Lake, dans le Nord de la Saskatchewan. Le premier, en août 1955, est dirigé par Jack Shadbolt. Quelque 80 artistes et critiques ont animé les ateliers au cours des 4 décennies de leur existence. Beaucoup étaient Américains, les plus important étant Barnett Newman (1959), Clement Greenberg (1962), Kenneth Noland (1963) et Jules Olitski (1964). C’est sans doute leur association avec l’art moderniste américain de l’après-guerre qui les a amenés à conférer une orientation moderniste aux ateliers d’Emma Lake.

Pour les artistes en Alberta, les ateliers d’artistes du lac Emma et le Centre Banff pour l’éducation permanente ont été importants pour le développement des arts visuels. À Calgary, un groupe informel s’est développé autour de Maxwell Bates, avec Ron Spickett, Marion Nicoll et Roy Kiyooka. Bates, architecte praticien, peint à Calgary jusqu’en 1961 (lorsqu’il déménage à Victoria) dans un style expressionniste. Par la suite, la direction moderniste a été développée par des artistes tels que Bruce O’Neil et Gerald Hushlak.
Un style de paysage moderniste se trouve dans des artistes tels que Ken Christopher et dans diverses formes de peinture d’image avec John Hall, Derek Michael Besant, Ron Moppett et Gary Olson. L’intérêt pour le formalisme, à la fois en peinture et en sculpture, a eu un impact majeur à Edmonton, encouragé par le soutien de la Galerie d’art d’Edmonton et en particulier son ancien directeur, Terry Fenton. Le groupe important de peintres formalistes travaillant là-bas, dirigé par Douglas Haynes, comprend Robert Scott, Phil Darrah et Terrence Keller.

Les ateliers d’artistes du lac Emma ont également eu un effet majeur sur les artistes de Saskatoon, qui ont réuni des artistes de différentes générations et styles. Pendant de nombreuses années, le doyen de la peinture dans la ville était Ernest Linder, qui a attiré l’attention nationale avec ses plans précis d’arbres, de plantes et d’études de figures. La peinture de paysage, comme celle de Reta Cowley (aquarelliste), Wynona Mulcaster (morte en 2016 à 101 ans) et Dorothy Knowles, a été une force majeure ; leur exemple a encouragé le travail de jeunes artistes tels que Greg Hardy et David Alexander. Une sensibilité au paysage a également été un facteur majeur dans le développement de la peinture abstraite, par exemple dans les travaux très différents de William Perehudoff et Otto Rogers. Parmi les peintres plus jeunes, tels Robert Christie, il existe un intérêt considérable pour l’abstraction des champs de couleurs. Outre ces préoccupations, il y a le constructivisme d’Eli Borstein, fondateur et éditeur du journal Structurist (né aux États-Unis, il crée des tableaux-reliefs).

Les Cinq de Regina

En 1961, Ronald Bloore, directeur de la Galerie d’art Norman Mackenzie, organise l’exposition « Cinq peintres de Régina » avec lui-même, Kenneth Lochhead, Arthur McKay, Ted Godwin et Douglas Morton. Cette expo a ensuite visité le Canada sous les auspices de la National Gallery, créant le nom des Regina Five.

À Winnipeg, capitale du Manitoba, dans les années 1930, les artistes les plus importants étaient Fritz Brandtner et Lionel LeMoine FitzGerald. Des développements ultérieurs ont porté sur l’Université du Manitoba avec des artistes et des enseignants tels que George Swinton et Joseph Plaskett et, à partir de 1964, Kenneth Lochhead. Au cours des dernières années, Winnipeg, quelque peu isolée des autres centres, a continué d’être une communauté active et variée avec des peintres tels que Don Reichert, Ivan Eyre, Esther Warkov, Jack Butler, Sheila Butler et Suzanne Funnell.

Les années 1970

Au cours des années 1970, la position de la peinture à l’avant-garde des arts visuels a été mise au défi par l’évolution de l’art conceptuel, de l’art d’installation, de la sculpture, de la vidéo et de la performance. La peinture était vue comme une forme d’art essentiellement réactionnaire et il était difficile d’échapper à l’impression que la peinture était, sinon un anachronisme, du moins une activité qui tournait un peu en rond. Mais c’était un faux sentiment de fermeture, car tout le caractère de la peinture était à ce moment-là en cours de révision. Elle n’a pourtant pas cessé et, ces dernières années, son champ d’activité s’est à nouveau développé, surtout chez les jeunes artistes. Remarquable à Toronto et à Montréal en particulier, on s’intéresse à ce qu’on appelle l’abstraction expressive et à la peinture figurative, sans pour autant exclure l’abstraction géométrique.
À un moment où les résultats de ces développements sont impossibles à prédire, il est important de reconnaître que ces termes sont inexacts et arbitraires ; car nous pouvons décrire le travail d’artistes tels que Richard Mill, Leopold Plotek (né à Moscou en 1948, il émigre en 1960), Christian Kiopini et Jocelyn Jean à Montréal comme abstraits et géométriques, mais leurs préoccupations et approches sont très différentes, entre eux, ou par rapport à des artistes de Toronto tels que Ric Evans, Jaan Poldaas, Milton Jewell et Paul Sloggett. Le facteur important est de reconnaître comment la matière de la peinture s’adresse au spectateur, un point souligné dans le travail de Ron Martin, dont le passage récent d’une forme ouverte et peinte à une structure de couleur géométrique est un changement plus syntaxique que stylistique.
Pour de nombreux peintres, comme Jacques Hurtubise à Montréal et Joseph Drapell, Milly Ristvedt-Handerek et Harold Feist en Ontario, le caractère de la peinture reste abstrait, formel et personnel. La distinction entre l’abstraction et le figuratif exclusif n’est pas non plus la préoccupation de la peinture elle-même. Dans les travaux de David Bolduc, Harold Klunder, Paul Fournier, Alex Cameron, Paul Hutner, Howard Simkins, Eric Gamble et Christopher Broadhurst, entre autres, à Toronto et ailleurs, les images figuratives sont tissées dans les préoccupations abstraites de l’activité de la peinture.

En 1977 a lieu, au Hirshhorn Museum and Sculpture Garden de Washington, une exposition « 14 Canadiens : un choix de critique ». Le critique c’est Andrew Hudson, du Washington Post. Les 14 canadiens, ce sont 13 peintres : Jack Bush, David Bolduc, Alex Cameron, Charles Gagon, Kathleen Margaret Graham (qui a commencé à peindre dans les années 60 quand, à 50 ans, elle se retrouve veuve – elle est morte en 2008 à 95 ans), Dorothy Knowles, Jean Paul Lemieux, Bruce O’Neil, William Perehudoff, Howard Simkins, Paul Sloggert, Paul Fournier et Daniel Solomon – et 1 sculpteur : Leslie Alan Reynolds. Ce qui donne une bonne idée des artistes qui comptaient à ce moment là.

Artistes des « Premières Nations »

Un développement important a eu lieu à partir des années 70 qui a également modifié les définitions antérieures de « l’art régional » : la conscience sociale et politique émergente d’un art contemporain radical et urbain des « Premières Nations ». Au Canada, les membres des « Premières Nations » sont les descendants des Indiens qui habitaient le Canada, qu’ils aient ou non le statut d’Indien [ lire, à ce propos, ces excellents articles qui expliquent bien les rapports compliqués entre le Canada et les « Premières Nations », notamment à travers la Loi sur Indiens ou la Rafle des années soixante ].
Jusque là, on pensait simplement que « l’art indien » était une sorte d’artisanat qui n’avait pas de place dans les musées contemporains. Mais, en 1971, dans une humble vitrine de Winnipeg, Daphne Odjig (descendante par son père d’un grand chef Potawatomi – et mère anglaise) ouvre une galerie. Trois ans plus tard, elle est devenue un carrefour de la culture indigène, se transformant en New Warehouse Gallery, la toute première galerie appartenant à un Canadien autochtone. Autour d’elle est rassemblé le gotha des artistes des Premières nations : Alex Janvier (indien Dene Suline et Saulteaux), Norval Morrisseau (indien Ojibwe), Carl Ray (indien Cree, poignardé à mort à la suite d’une bagarre d’ivrognes en 1978, à 35 ans), Jackson Beardy (indien Anishinaabe), Eddy Cobiness (indien Ojibwe), Joseph Sanchez.
Ce nouveau « Groupe des Sept » va former le Professional Native Indian Artists Inc. (PNIAI). Depuis, les changement a été puissant : des artistes comme comme Carl Beam (indien Ojibwe), Robert Houle (indien Saulteaux), Lawrence Paul Yuxweluptun (Coast Salish) et Rebecca Belmore ont déboulé dans la sphère du politiquement correct, à travers une vision du monde qui a repris le récit colonial eurocentrique et l’a reformulé vu par des yeux indigènes. Leur travail revisite l’héritage des traditions orales, de l’histoire sociale et de la colonisation, et l’impact d’une culture et des personnes dépossédées de racines et de terres historiques. Dans de nombreux cas, les artistes ont utilisé des motifs et des images traditionnels ainsi que des idiomes occidentaux de l’art contemporain.
Outre les artistes déjà cités, on peut également nommer Bob Boyer (Métis), George Littlechild (Plains Cree), Gerald McMaster (Plains Cree), Shelley Niro (Mohawk), Jane Ash Poitras (Chipewyan, Plains Cree), Rick James Rivet (Métis) et Joane Cardinal-Shubert (Blood, Blackfoot, Peigan).

Les Inuits

Le peuple Inuit (et non Eskimos, « mangeurs de viande crue », terme considéré comme péjoratif), qui compte autour de 150 000 habitants, est dispersé entre le Groenland, la Sibérie, l’Alaska et le nord du Canada. L’art inuit est essentiellement sculpté. Les sculpteurs Inuit utilisent l’ivoire, le bois de caribou, l’os de baleine, la stéatite, le basalte… tous matériaux disponibles sur place, avec une préférence pour la pierre la plus dure, la plus courante étant la saponite ou pierre à savon. On notera qu’en langue Inuit, aucun mot ne désigne l’art, tout juste parle-ton de nguag, la reproduction en plus petit. Les Inuits ont toujours sculpté, que ce soient des armes, des outils, des objets de décoration, des amulettes ou des objets magico-religieux représentant l’esprit d’un animal ou d’un pouvoir chamanique.
C’est avec « l’ouverture » progressive du Nord après la Deuxième Guerre mondiale, le lancement du réseau d’alerte avancé (DEW) et avant tout avec le nouvel intérêt des nations occidentales pour l’art et la culture des sociétés sans écriture, que « l’art inuit » que nous connaissons aujourd’hui va vraiment éclore, en grande partie grâce à la perspicacité et aux efforts de diffusion de James A. Houston, jeune artiste torontois (vers 1948 et 1949). Houston encourage en effet les Inuits à appliquer leurs « talents naturels » à la création d’objets d’art qui les aideront à surmonter leurs difficultés économiques.
C’est en 1957 et 1958 que Houston introduit la gravure à Cape Dorset. Au cours des 20 années suivantes, cette forme d’art s’étend et, bien que la sculpture reste la principale activité artistique, la gravure inuite devient la production la plus lucrative pour les collectionneurs et les « investisseurs » du Sud. Les peintures inuits n’ont jamais connu la même popularité que les gravures. Et, si tous les graveurs dessinent, comme par exemple Pitseolak Ashoona, seuls quelques artistes peignent, comme Pudlo Pudlat de Cape Dorset ou Davie Atchealak de Pangnirtung.

Issue de la première génération de graveurs inuits, Pitseolak Ashoona, née vers 1904, est connue pour ses gravures et ses dessins aux couleurs vives, évoquant « les choses que nous faisions il y a longtemps, bien avant que l’homme blanc n’apparaisse parmi nous », ainsi que pour ses œuvres imaginatives inspirées de monstres et d’esprits. De ses 17 enfants, seulement 6 parviendront à l’âge adulte. Sa fille, Napachie Pootoogook, fera elle aussi carrière dans les arts. Shuvinai Ashoona et Annie Pootoogook (retrouvée morte noyée en septembre 2016, à 47 ans), petites-filles de Pitseolak, sont également de grandes artistes contemporaines. À la suite du décès de son mari Ashoona, entre 1940 et 1945, Pitseolak s’installe à Cape Dorset où elle connaît des années difficiles (les veuves inuites de cette époque se remariaient généralement rapidement mais Pitseolak ne le fait cependant pas, décision inhabituelle qui en dit long sur son désir d’indépendance). C’est grâce au programme d’artisanat de Cape Dorset, mis sur pied par le ministère du Nord canadien et des Ressources nationales que se présentera, pour Pitseolak, la possibilité de devenir artiste. Ce programme, dirigé par l’artiste James Houston et son épouse Alma, vise à aider les Inuits à réaliser la transition d’une économie axée sur la chasse et le piégeage de subsistance vers une économie salariale et des collectivités établies. Pitseolak travaille avec Alma à la confection de parkas et de mitaines ornés pendant deux ans. Toutefois, après avoir vu les estampes et les dessins de son cousin aîné Kiakshuk, elle décide plutôt de se mettre au dessin. En outre, après avoir vendu ses premières esquisses réalisées sur de petites feuilles de papier à la West Baffin Eskimo Co-operative – et reçu l’argent dont elle avait tant besoin –, elle est tentée de poursuivre l’expérience. C’est pendant les années 1960 que Pitseolak apprend à dessiner et à maîtriser son art, mettant au point le style distinctif et les thèmes qu’elle explorera pour le reste de sa vie. Dès ses toutes premières œuvres, l’artiste dépeint à la fois la vie ordinaire des Inuits et leurs traditions. Les années 1970 représentent une décennie productive pour Pitseolak, qui connaît alors beaucoup de reconnaissance et de succès. En 1971, l’artiste publie Pictures Out of My Life, une transcription éditée d’entretiens entrecoupée de dessins. En 1977, Pitseolak est admise dans l’Ordre du Canada. Elle est morte en 1983.

Né en 1916, Pudlo Pudlat s’installe près de Cape Dorset en 1950, afin de se remettre de la tuberculose. C’est là qu’il rencontre James Houston, le directeur fondateur de la West Baffin Eskimo Co-operative, et qu’il commence à faire de l’art : il se met à la sculpture. Cependant, une blessure au bras rend cette activité trop difficile pour lui, et il passe au dessin en 1959 ou 1960. Il s’adonne ensuite à la gravure, à la peinture à l’acrylique et au dessin avec des crayons à mine de graphite, au crayon de couleur et au crayon-feutre. Pudlo Pudlat a l’opportunité unique d’observer les transformations de l’existence traditionnelle inuite dans les années 1950, passant d’un mode de vie semi-nomade à la sédentarité, et aussi par l’introduction de la technologie moderne dans l’Arctique. Cette transformation se reflète dans son art, où les avions, les hélicoptères et les poteaux de téléphone interagissent de façon étrange avec le paysage arctique et ses animaux. Parmi ses juxtapositions insolites, on peut citer par exemple un individu perché sur un bœuf musqué prenant un avion au lasso, ou un huard conduisant un canot à moteur. La plupart des musées canadiens comptent dans leurs collections des œuvres de Pudlo Pudlat, notamment le Musée des beaux-arts du Canada et certaines institutions internationales. Son art a aussi été objet d’expositions individuelles à travers le Canada, ainsi qu’aux États-Unis et en Europe. Il est mort en décembre 1992.
On peut également citer Victoria Mamnguqsualuk, Kenojuak Ashevak ou Tim Pitseolak.

Les années 1980

Au début des années 1980, les artistes canadiens travaillaient dans une vaste gamme de médias : photographies, installations, interventions in-situ, art public, performance. Cela a coïncidé avec un temps de croissance dans de nombreux secteurs des arts visuels, avec, dans les grands centres urbains, dees galeries nouvelles ou agrandies et l’augmentation conséquente des possibilités d’exposition pour les artistes. Contrairement à la fin des années 1940 et 1950, ce n’était pas une période de manifestations telles que le Refus Global de 1948 – un combat entre anciennes et nouvelles avant-gardes – mais plutôt une période de changements idéologiques. Certains de ces changements ont mis en doute la valeur des mouvements de dénomination, la pertinence de l’art dans la société et même la pertinence de la peinture en tant que discipline « senior » historiquement chargée. Si la peinture était sous pression critique et théorique, elle était également résurgente.
Plusieurs facteurs peuvent être identifiés qui ont affecté cette situation, dont la moindre n’était pas la résilience de la peinture comme moyen d’expression fondamental. Un pluralisme dans la pratique de la peinture était également évident. L’abstraction n’avait plus son statut de « contemporain » face au torrent de peinture figurative du début des années 1980 – le soi-disant « néo-expressionisme » qui apparaissaient à l’échelle internationale, presque simultanément. La peinture d’image – ici, un terme pour inclure un large éventail d’approches figuratives et représentatives – a servi de véhicule aux problèmes du moment et au militantisme : le genre, la culture des Premières nations, l’injustice sociale et une prise en compte globale des préoccupations environnementales. L’abstraction a été revisitée, prenant des formes et des expressions inattendues. De nombreux peintres émergeant à la fin des années 1960 et 1970 ont continué à contribuer à cette dynamique, et les artistes qui étaient à l’avant-garde des mouvements modernistes après 1950 étaient encore actifs. Quelques peintres ont atteint un statut de « trésor national » tout en restant fidèles aux principes de l’expérimentation et ont servi de passerelle pour la future génération. Parmi ceux-ci, Alex Colville, Paterson Ewen, Gathie Falk, Douglas Haynes, Guido Molinari, Jack Shadbolt, Gordon Smith, Takao Tanabe et Joyce Wieland.

La galerie ChromaZone

Bien que Toronto ait été la base reconnue pour les « Peinters eleven » dans les années 50, l’abstraction n’avait pas la même tradition établie depuis longtemps qu’à Montréal. Au cours des années 1960 et 1970, il y avait toujours un courant de peinture figurative. Le collectif de la galerie ChromaZone a joué un rôle important, même si les travaux présentés par ce groupe n’étaient pas exclusivement axés sur la peinture. Initiée par Andy Fabo, Rae Johnson et Oliver Girling, la Galerie a fonctionné de septembre 1981 à mai 1983 (il s’agissait de deux pièces dans l’appartement d’Oliver Girling), mais a continué avec des expositions dans des lieux de localisation temporaire. Ils furent rejoints par Brian Burnett, Sandra Meigs, Andy Patton, John Brown, Richard Storms, Shirley Wiitasalo et Will Gorlitz.

Année 1990, le nouvel art mondial global

Un autre facteur de la circulation et de la diffusion du pluralisme a été la dissolution des communautés artistiques régionales établies : les artistes sont devenus nomades. La prolifération des collèges d’art et le besoin d’instructeurs est un facteur. La scène devient internationale et les artistes canadiens qui se déplacent à l’étranger (comme les peintres Peter Doig et Lisa Milroy en Angleterre à la fin des années 1990) achèvent cet état de fait.
Sur la côte est, le réalisme précisionniste de Alex Colville, Christopher Pratt et Mary Pratt influence la peinture d’image idiosyncratique de Gérard Collins, Nancy Edell et Suzanne Funnell. À partir des années 1990, Gerald Ferguson commence à incorporer des motifs de pochoir d’art populaire dans ses peintures, tout en restant fidèle aux principes de sa pratique de l’art conceptuel.
Montréal, un bastion de peinture non objective, illustré dans les travaux de Molinari, Comtois, Gagnon, Gaucher ou Tousignant, a vu l’émergence d’une génération de peinture « New image » dans les années 1980. Pierre Dorion et Claude Simard ont loué un appartement en 1983 et ont couvert l’espace avec des images peintes, qui ont ensuite été vendues par morceaux. Parmi les autres peintres montréalais figurent Peter Krausz (formidable dessinateur), Louise Robert, Susan G. Scott, Richard-Max Tremblay, Carol Wainio et Irene Whittome (également connue pour son travail sculptural et ses installations dans les années 1970 et 1980).
Joanne Tod est devenue célèbre après son exposition Monumenta de 1982. Par la suite, son travail a eu une reconnaissance nationale. Natalka Husar est également apparue comme peintre éminent des années 1990. Comme Tod, son travail porte sur la critique du comportement culturel urbain moderne.
À Winnipeg, Wanda Koop et Eleanor Bond sont deux peintres d’image dont le travail se caractérise par une approche forte et emblématique, les deux travaillant à grande échelle. Les images de Bond de scènes urbaines inventées à partir d’une vue panoramique s’appuient sur son expérience internationale. De même, Wanda Koop s’est inspirée du passé – la peinture maniériste et les icônes vernaculaires canadiennes – avec un intérêt pour les influences interculturelles. D’autres peintres d’image ont émergé dans l’Ouest canadien, dont David Alexander (Saskatoon), Chris Cran, David Janzen (Calgary), Janet Werner (Saskatoon) et David Thauberger (Regina).
La peinture « New image » est également apparue à Vancouver au début des années 1980. Le collectif Futura Bold de Angela Grossman, Richard Atilla Lukacs, Derek Root et Graham Gillmore (1984) a été connu par son exposition de la Vancouver Art Gallery, New Romantics, qui comprenait également Mina Totino et Vicky Marshall. Les images de skinheads de Lukacs dans les années 1980 ont prouvé que la peinture avait encore le pouvoir d’inciter à la controverse. On peut également parler de Lucy Hogg, Landon MacKenzie, David MacWilliams, Laurie Papou et Neil Wedman.
D’une manière similaire, la nouvelle abstraction apparue à la fin des années 1980 et 1990 dans tout le Canada, exprimée dans le travail de René Pierre Allain (Ottawa et New York), Bobbie Oliver (New York), Gina Rorai (Toronto), Arlene Stamp (Calgary), Monica Tap (Halifax), David Urban (Toronto) et Robert Youds (Victoria), étaient la preuve que l’abstraction n’avait pas fini son histoire, contrairement aux opinions avancées par certains de ses critiques.
On peut encore rajouter des artistes qui ont traversé les lignes entre la représentation et l’abstraction à la fin des années 1990 – Chris Cran et James Lahey (Toronto), par exemple – et des artistes dont la peinture ne peut être facilement classée : Christian Eckart (Calgary-New York), Robert Fones (Toronto), Regan Morris (Toronto), Taras Polataiko (Ukraine-Saskatoon, performances et films), Mary Scott (Calgary) et Renée Van Halm (Vancouver).
Il n’est plus, alors, question de style ou de préoccupations régionalistes, mais de pratiques picturales très individuelles. Difficile, dès lors de classer les artistes par affiliation avec un type ou un style particulier. Un exemple important est Tony Scherman (Toronto). Ses peintures ont profité des variantes de la mythologie grecque, de la Révolution française, des pièces shakespeariennes et des icônes de la culture pop, tout en exprimant une pertinence contemporaine. Un autre exemple est David Bierk (Peterborough). Il a également revisité les ouvrages historiques pour amplifier les préoccupations d’un monde urbain contemporain, plutôt que de susciter la nostalgie de la nature.

Si les années 1970 ont connu une maturation sans précédent dans le spectre des arts visuels et l’augmentation du soutien infrastructurel, les années 1990 se sont terminées par une interconnexion visuelle et intellectuelle accrue entre les médiums : la peinture a été influencée par des problèmes et des innovations dans la photographie, la vidéo et les technologies numériques. En retour, les artistes travaillant dans des milieux technologiques ont abordé la peinture de manières différentes et inattendues. En outre, il y a eu une nouvelle appréciation de la diversité culturelle et une prise de conscience accrue des nombreuses façons dont l’art, en tant que production culturelle, pouvait s’ajouter à un environnement social progressif. Ce réveil a vu les artistes se pencher sur les sphères des préoccupations sociales, les systèmes de croyance (le spirituel), l’éthique de l’ère nouvelle de la science et sur l’histoire de l’art.

La galerie de peintures

Voici donc un panorama de cette peinture canadienne, du XXe siècle à nos jours, en 362 tableaux et autant de peintres. Dont, pour la première fois, (relativement) beaucoup de femmes : 89, soit près de 25% (quand jusqu’ici je ne dépassais jamais les 12%). Il ne vous reste plus qu’à cliquer sur les vignettes ci-dessous.

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2 réponses à La peinture canadienne du XXe siècle à nos jours

  1. claire dit :

    Bonjour,
    Et Agnès Martin?

    • admin dit :

      Bien que née au Canada, Agnes Martin s’est installée aux USA à 18 ans et a été naturalisée en 1950 – je la considère donc plutôt comme américaine, elle est donc présente dans mon article sur la peinture des États-Unis (sinon dans le texte, du moins dans la Galerie). Mais elle fait partie de ces femmes peintre que j’ai envie de mettre en avant et sur lesquelles je vais très prochainement faire un (ou plusieurs) article(s).

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