Pan Yuliang, la première femme artiste occi­den­tale de Chine

Pān Yùliáng, née le 14 juin 1895 à Yángzhōu, province du Jiangsu (Chine), et morte le 13 juin 1977 à Paris, est une peintre, sculptrice et graveuse chinoise. Nombre de ses œuvres, dont une majorité de linogravures, quelques peintures à l’huile et quelques sculptures, sont conservées au Musée Cernuschi et au Musée national d’Art moderne, à Paris. La plus grande partie des huiles et dessins – plusieurs milliers – sont retournées en Chine, dans la province du Anhui où elle a grandi, par le biais d’interventions efficaces et discrètes.

Née Chen Xiuqing, elle est tôt orpheline, son père mourant un an après sa naissance et sa mère lorsqu’elle à huit ans. Adoptée par son oncle, elle devient Zhang Yùliáng. Mais en 1908, celui-ci la vend à une maison close de Wúhú, province de Anhui. Elle est alors âgée de 13 ans. En 1913, elle rencontre Pān Zànhuà, riche fonctionnaire des douanes qui la rachète et la prend comme seconde épouse (Zanhua était un défenseur de la modernité et un membre de la ligue révolutionnaire de Sun Yat-sen). Elle lui emprunte son nom par reconnaissance et devient Pān Yùliáng.
En 1917, elle commence les cours de peinture de Hóng Yě (ils sont voisins) à Shanghai. En 1918, elle réussit le concours d’entrée de l’École des beaux-arts de Shanghai, qui, sous la direction audacieuse de son fondateur Liu Haisu, accueillait son premier contingent d’étudiantes. Cette école était réputée pour son avant-gardisme : on y enseignait les techniques occidentales, et notamment le dessin d’après le modèle vivant. S’intéressant en particulier à la représentation du nu, alors sujet tabou en Chine (surtout pour les femmes), elle se rend dans les établissements de bains publics pour réaliser des études, s’attirant ainsi des hostilités. Elle se prend aussi pour modèle, peignant son propre nu, ce qui va à l’encontre des conventions et du conservatisme ambiant (dans le contexte patriarcal chinois de l’époque où les femmes n’ont que peu accès à la culture et à l’éducation). Mais grâce à ses excellents résultats à l’Académie, Pan devint la première femme artiste de la République de Chine à obtenir une bourse d’étude officielle pour étudier en France.

En 1921, elle fait donc partie de la première vague de Chinois qui viennent en France en remportant le concours d’entrée du programme de Lyon dédié aux étudiants chinois (Institut franco-chinois de Lyon), puis le concours d’entrée aux Beaux-arts de Lyon. En 1923, elle entre aux Beaux-arts de Paris (ses professeurs sont Lucien Simon et Dagnan-Bouveret) et y a comme compagnon d’étude Xu Beihong (l’un des peintres chinois les plus renommés du XXe siècle). Elle y obtient en 1925 une bourse du prix de Rome et part donc à l’Académie de France à Rome. Elle expose en 1926 dans la capitale italienne.
En 1928 elle retourne en Chine où est organisée, à Shanghai, sa première exposition personnelle d’huiles, comportant des autoportraits et des œuvres de jeunesse, et inti­tu­lée La Première femme artiste occi­den­tale de Chine. En 1929 elle commence à enseigner à l’Académie des beaux-arts de Shanghai où elle est nommée doyenne de la section art occidental. En fin d’année elle expose à Tokyo. En 1934, elle commence à souffrir du nez (au point de se l’entailler au couteau), conséquence d’une sorte d’acromégalie dont elle va souffrir le restant de sa vie, étant plusieurs fois hospitalisée et opérée (en 1951, 1952, 1967 ou encore 1973). Ce qui ne l’empêche pas d’exposer plus de 200 œuvres en mai 1935, à Nanjing. En janvier 1936, Pan Yuliang est nommée directeur de l’Institut de peinture de l’Académie des beaux-arts de Shanghai. En avril elle est élue présidente de la toute jeune China Art Association.
Si l’émergence de Pan apparaît alors comme une belle histoire, elle est rapidement confrontée à de nombreux préjugés liés à son sexe et à ses antécédents. Bien qu’elle fasse preuve d’un talent artistique exceptionnel, son passé d’ex-prostituée, de concubine, ou le simple fait d’être une femme, suscite la désapprobation et la controverse au sein des milieux artistiques et de la société chinoise en général (qui rejette en particulier ses nus, que Pan considère comme ses œuvres significatives). Le monde de l’art chinois de cette époque est encore strictement organisé par ordre d’ancienneté. La peinture à l’encre traditionnelle est dominée par les maîtres masculins, dont beaucoup sont profondément ancrés dans la pensée confucéenne traditionnelle où les maîtres âgés sont très prisés alors que les jeunes artistes sont obligés de suivre les traces des aînés. Dans ce contexte, la rapide ascension de Pan (et sa gloire naissante) suscite le ressentiment des autres artistes ; ses représentations modernes du nu, ainsi que ses manières franches, heurtent les traditions et piquent les conservateurs de Shanghai. En un rien de temps, médias et collègues jaloux diffusent des commérages scandaleux sur son passé, conduisant le personnel de l’Académie des arts de Shanghai à ne plus accepter son leadership dans le département de peinture occidentale.

Alors que les travaux novateurs de Pan auraient dû être reconnus de manière durable à un moment où les intellectuels prônaient les réformes modernes et que les féministes pionnières encourageaient les femmes à avancer dans la société, cela ne s’est pas produit. Malgré les progrès réalisés par les artistes modernes au début du XXe siècle, l’étendue et l’influence réelle de l’art occidental sur la société chinoise sont limitées et l’art moderniste pratiqué par Pan n’est compris que par un petit groupe d’élites occidentalisées. En outre, la peinture occidentale est encore considérée comme une expression culturelle étrangère, et le nu comme un sujet tabou et indécent. Aux prises avec ces cercles artistiques majoritairement masculins et conservateurs, Pan se sent rejetée dans cet environnement restrictif et, finalement lassée de devoir lutter sans fin en raison de la persistance de la morale traditionnelle contre la libération des femmes, même à l’ère moderne, elle démissionne de l’Académie des beaux-arts de Shanghai et, fin juillet 1937, passant par l’Union soviétique (en bateau) et l’Allemagne, elle retourne en France. Les années suivantes elle participe à de nombreuses expositions de groupe et se produit également en solo dans divers pays, notamment en France, en Angleterre (1954), en Belgique et aux États-Unis (1964, au China Building de New York, avec 50 œuvres exposés), grâce aux efforts et au soutien financier de Wang Shouyi, un chinois expatrié qui, sans être riche – il avait ouvert un restaurant chinois à Paris, rue Saint-Michel, l’Oriental hotel -, n’en aidait pas moins ses compatriotes quand il le pouvait, à travers les activités du Club des Amis des Chinois d’Outre-Mer, dont il est l’un des fondateur. Participant régulièrement aux salons français, Pan est membre du Salon d’Automne, du Salon des Indépendants et du Salon du Printemps. En 1945, elle est élue à l’unanimité présidente de la Société des artistes chinois en France, et reçoit la médaille d’or de l’État français.
Bien qu’elle puisse être considéré comme faisant partie des cercles d’art français, il existe finalement très peu d’informations sur elle dans l’histoire de l’art français ; il faut dire que rares sont ses œuvres restées en France, juste quelques sculptures, ainsi que de petits tableaux et dessins conservés au musée Cernuschi. Là comme en Chine, la belle histoire a finalement tourné en eau de boudin. Pan Yuliang n’était sans doute pas une artiste très commercialisable en France, où elle a laissé tant de travaux invendus (il faut dire que plus de la moitié des œuvres laissées par Pan avaient pour sujet des nus féminins, dans un style non occidental auquel les européens n’étaient pas vraiment habitués)… Et puis, ne nous y trompons pas, en France aussi, les milieux artistiques étaient à prédominance blanche et masculine ! La première inscription d’étudiantes femmes dans la prestigieuse École des Beaux-Arts ne datait que d’une quarantaine d’année (1897) et avait suscité une opposition véhémente. Et le colonialisme avait encore de beaux jours devant lui… Pan se retrouvait ainsi soumise à une double marginalisation en raison de son appartenance ethnique et de son sexe, deux éléments qu’elle s’ingéniait malgré tout à revendiquer dans ses œuvres, notamment ses nus ou ses autoportraits. Pan s’était pourtant exilée en France parce qu’elle pensait que Paris pouvait davantage accueillir l’énergie créatrice d’une femme que son pays natal. Zao Wou-Ki (arrivé à Paris en 1948), Chu Teh-Chun (arrivé en 1955) ou le japonais Fougita (arrivé en 1913) se sont mieux débrouillés – mais c’étaient des hommes ! Et Pan Yuliang ne pouvait même pas miser sur un physique avantageux qui, n’en doutons pas, l’aurait certainement aidée…
Ce second séjour en France, jusqu’à sa mort en 1977, fut donc marqué par un cheminement de plus en plus éloigné des institutions artistiques qui s’accompagna de la création d’une œuvre très personnelle, centrée autour de quelques thèmes : le nu féminin, les natures mortes, les autoportraits, qui mettent en avant la diversité du répertoire technique de Pan Yuliang, autant que l’unité de son langage artistique. Elle consacra les qua­rante der­niè­res années de sa vie à pein­dre, res­tant rela­ti­ve­ment isolée et nos­tal­gi­que (Pan Zanhua est mort en 1959 sans qu’elle ait pu le revoir), et vivant dans un très grand dénuement, proche de celui qu’elle avait connu dans sa prime jeunesse. Et sa maladie ne s’arrange pas, au contraire.

Pan est morte dans son appartement misérable quelques mois après une expo­si­tion inti­tu­lée Quatre artis­tes chi­noi­ses contem­po­rai­nes (Pan Yuliang – avec 43 œuvres -, Lam Oi, Ou Seu-Tan, Shing Wai), mon­trée du 26 mars au 30 avril 1977 au Musée Cernuschi à Paris, lais­sant der­rière elle plus de 4 000 œuvres qui furent alors trans­por­tées et tem­po­rai­re­ment sto­ckées dans la cave de l’ambas­sade chi­noise à Paris jusqu’à ce qu’elles soient ren­voyées en Chine en 1984, dans le Musée provincial d’Anhui. Elle repose au cimetière de Montparnasse avec Wang Shouyi (mort en 1981), l’ami qui l’a toujours soutenue et aidée durant les années passées dans la capitale française (c’est également lui qui a présidé à ses funérailles).

Née à la fin du XIXème siècle, Pan Yuliang a connu la fin de la période impériale et débuté son parcours artistique dans le Shanghai cosmopolite de 1920 avant de gagner Paris, répondant à l’impératif de modernisation des arts qui animait nombre de jeunes artistes de sa génération. Sa vie et sa carrière quelque peu dramatiques ne pouvaient être que mêlées à la tourmente et à la modernisation précoce de la Chine au tournant du siècle. Son art a évolué dans le flux des transformations où coexistaient des dichotomies contradictoires entre l’Est et l’Ouest, entre tradition et modernité, entre domination masculine et féminisme émergent. À son retour en Chine, en 1928, elle participa activement à une scène culturelle marquée par la refondation de l’enseignement artistique. « Pan est une artiste qui a beau­coup innové et, à ce titre, elle n’a rien à envier à ses condis­ci­ples mas­cu­lins, dont Xu Beihong et Liu Haisu. »
Un temps oubliée du grand public, elle a été redécouverte grâce à la littérature et au cinéma (en 1984 parait Pan Yuliang artiste peintre, un livre de Shi Nan, qui devient un film, en 1994, La peintre, réalisé par Huang Shuqin et Zhang Yimou avec Gong Li dans le rôle titre), une « fièvre Pan Yuliang » s’étant même propagée dans la pop culture et les médias grand public depuis les années 1990 (plus attirés par l’histoire d’une ex-prostituée qui devient une artiste internationale que sérieusement intéressés par ses réalisations artistiques). Au final, on sait très peu de choses sur elle, son origine popu­laire et son manque d’éducation dans les pre­miè­res années de sa vie ne lui ayant sans doute pas permis d’acqué­rir les com­pé­ten­ces néces­sai­res pour écrire sur ses pro­pres idées et sa pra­ti­que artis­ti­que. Contrairement à Xu Beihong, Liu Haisu ou Zao Wou-Ki issu d’un milieu aisé et qui « aimait citer des expres­sions direc­te­ment en fran­çais, par­fois sans tra­duc­tion, dans ses textes cri­ti­ques et même dans les ins­crip­tions ornant ses des­sins », Pan Yuliang, orphe­line, femme et Chinoise, affronta une situation de double altérité qui la réduisit doublement au silence.

Pendant toute sa carrière artistique, Pan a affirmé que ses peintures de nu étaient ses œuvres significatives. Dans une culture patriarcale conservatrice, où l’éducation était auparavant inaccessible aux femmes et où elle-même n’était parvenue à l’alphabétisation qu’à un âge mûr, les peintures de Pan Yuliang transmettent une allégorie du désir d’autonomie des femmes modernes. Dans son livre sur la poésie féminine en Chine, Jeanne Hong Zhang écrit: « Faire face à la nudité est un geste audacieux contre une éthique confucéenne rigide ». Et même scandaleux. Face aux notions traditionnelles du nu comme « dépravé » et « anti-confucéen », la prédilection de Pan pour le sujet est une manière de remettre en question les conventions quant à ce qui est convenable et digne comme art, s’il est produit par des hommes ou par des femmes. Mais, en Chine (ou au Japon), la compréhension du « nu » en tant que genre artistique ne va pas pas de soi – tandis que, dans le canon occidental, le nu féminin est considéré comme le moyen de représenter la beauté et la féminité idéalisées (par les hommes). Pan Yuliang savait tout ça, bien entendu. Ses nus sont donc, chez elle, une affirmation très forte de ce qu’elle considère comme son droit, en tant qu’artiste, en tant que femme, dans un monde dominé par les hommes (hommes dont elle est bien placée pour connaître l’hypocrisie). Mais finalement les tableaux de Pan sont remplis de signes contradictoires qui révèlent sa modernité féministe asiatique dans son ambiguïté (en reproduisant notamment les stéréotypes des femmes chinoises vus par les européens).
Pour parler de son style, dans ses peintures à l’huile Pan Yuliang fait preuve d’une riche palette de couleurs exubérantes qui ne sont pas sans rappeler le style et la technique de fauvistes français comme Matisse (et ses Odalisques) ou Derain – et ce n’est sans doute pas un hasard, puisqu’on retrouve par exemple dans les œuvres de Pan, en 1964, une reproduction des Deux péniches de Derain (1906). Les nus à l’huile de Pan Yuliang empruntent aussi beaucoup à un certain orientalisme qui a eu ses heures de gloire dans les première décennies du XXe siècle (y compris à travers la représentation de femmes non-blanches). Outre les nus, Pan Yuliang a surtout traité des natures mortes, absolument magnifiques (et où les fleurs sont omniprésentes), et, plus rarement, des paysages – sans oublier ses autoportraits. Dans ses peintures à l’encre, dans le style chinois, on retrouve beaucoup de nus, des natures mortes ou des représentations folkloriques (danses traditionnelles).
À l’heure actuelle (fin 2018), l’œuvre la plus chère de Pan Yulian dans une vente aux enchères est Nu à la fenêtre (1946), vendu 34,5 millions de $ de Honk-Kong (4,4 millions de $ US) en 2014, suivi de Baigneuses (1958), vendu 3,5 millions de $ en avril 2018 – deux œuvres à l’huile. Le tableau le plus cher exécuté dans le style traditionnel chinois, à l’encre, est Chrysanthèmes dans un vase vert (fin des années 50), vendu 2,25 millions de $ en 2013, suivi d’un Nu de 1952, vendu 375 000 $ en 2010 et revendu 1,86 million de $ en 2018, et de Rêve (1957), vendu 1,79 million de $ en 2015. Ces prix élevés s’expliquent par la rareté des œuvres de cette artiste à se retrouver en vente – et par l’histoire et le grand talent de leur auteur !

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