Elaine et Alvin Lustig, un couple moderne

Bien qu’il ait eu une carrière écourtée par sa mort précoce en 1955, à l’âge de 40 ans, Alvin Lustig a eu le temps d’introduire les principes de l’art moderne dans sa conception graphique, ce qui a eu une influence à long terme sur la pratique contemporaine. Il était à l’avant-garde d’un groupe qui croyait avec ferveur dans le pouvoir curatif d’une bonne conception lorsqu’elle est appliquée à tous les aspects de la vie américaine. Touchant aussi bien à la conception de livres et de couvertures de livres ou de magazines, qu’au design intérieur ou à la création de motifs pour textiles, il était un généraliste, et a, dans ces différents médias, établi des normes qui sont encore viables aujourd’hui.

La collection New Classic

Influencé par E. McKnight Kauffer, Jan Tschichold pour la typographie, et par Frank Lloyd Wright, avec qui il a étudié pendant trois mois à Taliesin West, il a notamment conçu des couvertures de livres pour les éditions New Directions (en particulier pour la collection New Classics, de 1945 à 1952), très différentes de ce qui se faisait à cette époque où la tendance était plutôt de résumer un livre grâce à une image généraliste. « Sa méthode consistait à lire le texte pour ressentir la force créatrice de l’auteur, puis à la reformuler dans ses propres termes graphiques ». Pour cela il utilise des constructions souvent non figuratives, à base de lignes et de typographie sur de forts aplats de couleurs, créant des couvertures presque symbolistes qui tiennent plus d’œuvres d’artistes comme Paul Klee, Joan Miró ou Mark Rothko que d’un style commercial. Et bien que Lustig ait rejeté la peinture comme étant trop subjective et n’ai jamais eu l’intention de peindre lui-même, il lui a néanmoins emprunté une sensibilité abstraite qu’il a su intégrer dans sa conception globale.
La grande force de cette collection est que, bien que chaque couverture soit radicalement différente des autres, Alvin Lustig a su donner une vraie cohérence à l’ensemble.

Un touche-à-tout de génie

Né en 1915 à Denver dans une famille qui n’a « absolument aucune prétention à la culture », il a lui-même peu de goût pour les études, préférant devenir un magicien itinérant autour de Los Angeles, où sa famille s’est installée. C’est pourtant au lycée qu’il est introduit par « un professeur éclairé » à l’art moderne, la sculpture et les affiches françaises. Fasciné, il commence à consacrer plus de temps, lors de ses spectacles de magie, à en créer les affiches qu’à s’entraîner à l’art de la prestidigitation.
A vingt et un, il trouve un petit emploi d’imprimeur-typographe sur une lettre-presse dans l’arrière-salle d’une pharmacie. Un an ou deux plus tard, il quitte cet emploi pour se consacrer exclusivement à la conception. Il fonde alors, avec un petit groupe comprenant Saul Bass, Rudolph de Harak, John Foli et Louis Danziger, The Los Angeles Society for Contemporary Designers, dont les membres sont frustrés par le manque de vision créative des entreprises de la côte Ouest. La rareté du travail en Californie le force d’ailleurs à déménager à New York en 1944, où il devient directeur de la recherche visuelle pour Look’s magazine jusqu’en 1946. C’est à New York qu’il commence à s’intéresser au design d’intérieur et industriel. Il retourne pourtant à Los Angeles jusqu’en 1950, dans un bureau spécialisé dans l’architecture, le mobilier et la conception de tissu, tout en continuant son travail éditorial dans l’édition.
Lustig est connu pour son expertise dans pratiquement toutes les disciplines de la conception. Il a ainsi conçu des couvertures de disques ou de magazines (Pour Industrial Design par exemple), des publicités, des catalogues commerciaux, des rapports annuels, des espaces de bureaux (y compris les chaises, luminaires, etc.) et des textiles. À la fin des années quarante, il a dessiné un hélicoptère pour Rotoron et, en 1950, la signalisation extérieure du Northland Shopping Center de Detroit, le premier centre commercial américain. Comme preuve de son éclectisme, il a même conçu, autour de 1952, la séquence d’ouverture de la série de dessin animé populaire Mr. Magoo !

Elaine Lustig Cohen

Elaine épouse Alvin Lustig en 1948 et, jusqu’en 1955, date de sa mort, elle est, comme elle le dit, « un disciple aveugle » de son charismatique mari. En 1950, alors qu’ils vivaient jusque là à Los Angeles, le couple déménage à New York. C’est là que la santé d’Alvin Lustig commence à se détériorer : il est diabétique. Et, en 1954, c’est lui qui est aveugle. Mais même avec des facultés affaiblies, il continue à diriger Elaine et ses assistants dans chaque détail de conception. A tel point que, lorsqu’à sa mort, il faut, à la demande des clients (et parmi eux l’architecte Philip Johnson), achever certains travaux en cours, tous réalisent qu’Alvin Lustig n’a jamais réellement inclus sa femme dans ses projets. En fait, elle et ses assistants, y compris (pour un court laps de temps) Ivan Chermayeff, devaient seulement exécuter le soi-disant « sale boulot » qu’Alvin, vêtu d’une chemise blanche et d’une cravate, assis derrière son bureau en marbre immaculé, leur esquissait sur son carnet de croquis. Pourtant, et bien que très peu de femmes designers aient leur propre studio à cette époque, Elaine n’hésite pas à enfiler le costume de son mari. Elle n’a que 28 ans, aucune formation formelle en tant que designer, elle va pourtant s’imposer comme un talent remarquable, se spécialisant elle aussi dans la conception de couvertures de livres ou de catalogues de musées, mais aussi dans la signalisation (pour la TWA, la Federal Aviation Administration ou pour le campus technique de General Motors en collaboration avec Eero Saarinen), en adhérant d’abord à l’esthétique de son défunt mari avant de développer son propre style moderniste. Bien qu’elle ait fermé le studio pour travailler seule, Elaine continue à gagner des commissions pour des musées, des cabinets d’architecture et des éditeurs de livres, y compris Noonday Press, dont le co-fondateur est Arthur Cohen, qu’elle épouse en 1956.
En 1963, elle entame une relation fructueuse avec le Jewish museum de New-York pour la conception de catalogues, d’invitations, des sacs et des installations d’exposition pour des artistes révolutionnaires comme Jasper Johns, Yves Klein et Robert Rauschenberg – c’est elle qui réalise l’affiche pour l’exposition Primary structure de 1966, qui a plus ou moins officialisé l’existence du minimalisme comme nouveau mouvement artistique (avec des exposants comme Donald Judd, Carl Andre, Sol LeWitt, Tony Smith ou Dan Flavin, excusez du peu !).
Mais, à partir de 1969, comme le fait de travailler seule ne lui permet pas d’accepter de grands projets, elle décide de se consacrer surtout à la peinture ou aux collages, même si elle accepte encore quelques clients occasionnels, comme les éditions Ex Libris, pour qui elle conçoit des catalogues (sa fille, Tamar, en concevra également certains).

Graphisme néerlandais du XXe siècle à nos jours

Le graphisme néerlandais est au goût du jour. Le style est audacieux, novateur et inventif, tout en restant fonctionnel, pratique et efficace. Mais en a-t-il toujours été ainsi ? Rien de tel qu’un peu d’histoire pour répondre à cette question.

Au début du XXe siècle, le monde change très vite. La révolution industrielle a créé une société nouvelle. Pour les graphistes, la demande est en constante augmentation, notamment de la part des fabricants de produits. Cette demande nouvelle va contribuer à engendrer un langage différente. Les formes ornementales de l’Art Nouveau sont peu à peu remplacées par un langage visuel réduit et plus clair, informatif : il faut communiquer le plus efficacement possible. C’est le Plakatstil allemand dont on trouve des représentants également aux Pays-Bas, avec notamment Daan Hoeksema et Willy Sluiter.

L’entre-deux-guerres

La période entre 1920 et 1930 est marquée aux Pays-Bas par des designers très importants dans l’histoire de la conception graphique : Theo van Doesburg,Piet Zwart et Paul Schuitema.
Theo van Doesburg est connu pour être le fondateur et principal animateur du mouvement De Stijl, qui est tout d’abord une revue d’arts plastiques et d’architecture, publiée de 1917 à 1928, sous l’impulsion de van Doesburg et avec la participation active de Piet Mondrian. Par extension, De Stijl désigne le mouvement artistique issu du néoplasticisme (terme employé par Mondrian et van Doesburg pour décrire leur art, abstrait, austère et géométrique) qui a profondément influencé l’architecture du XXe siècle, en particulier l’architecte et designer néerlandais Gerrit Rietveld – et plus généralement le Bauhaus, fondé en 1919, et, par voie de conséquence, le style international. L’ambition de De Stijl ètait de donner, par le biais de l’art abstrait, un sens nouveau aux arts en les rapprochant, en les intégrant autour du désir utopique d’une harmonie universelle dans l’intégration complète de tous les arts.
Piet Zwart débute sa carrière en tant qu’architecte, mais c’est comme designer graphique qu’il est reconnu, avec ses travaux pour la NKD (usine de câble à Delft) et la poste hollandaise, ainsi que pour son rôle de précurseur dans le champ de la typographie, où il utilise les principes du constructivisme. C’est sa rencontre avec El Lissitzky et Schwitters, en 1923, qui oriente tout son travail, marqué par l’utilisation de couleurs primaires, de formes géométriques, par la répétition de motifs texte et l’usage du photomontage et des photogrammes – lui donnant cette touche dadaïste et constructiviste. Zwart est également un membre important du courant photographique de la Nouvelle vision, né dans les années 1920 : l’apparition sur le marché de petits appareils maniables, comme le Leica, donne aux photographes une nouvelle liberté. Abandonnant la prise de vue frontale et horizontale héritée du siècle précédent, ceux-ci peuvent adopter des angles inédits (plongée, contre-plongée, vision latérale), structurant et fragmentant le cliché par des diagonales dynamiques et des cadrages en plan rapproché.
• Mais c’est Paul Schuitema qui a sans doute le mieux réalisé, dans le domaine du graphisme, la synthèse de tous ces courants. Dans les années 1920, il commence à travailler sur l’application des principes de De Stijl et du constructivisme au graphisme et à la publicité commerciale. Il fédère ainsi les idées des pionniers soviétique El Lissitzky et Rodchenko, du polonais Henryk Berlewi et de l’allemand Kurt Schwitters.

Après la seconde guerre mondiale

Willem Sandberg, graphiste et typographe est connu notamment pour avoir été, de 1945 à 1963, directeur du Stedelijk Museum d’Amsterdam, où il était entré en 1938. Il en a fait un centre de renommée internationale pour l’art moderne, incluant (comme le MoMA de New York) le design industriel, la photographie et le graphisme. Lors des différentes expositions, Sandberg concevait lui-même les catalogues, affiches et invitations, faisant de lui l’un des plus important concepteur graphique Néerlandais. Il fut également, en 1945, avec l’architecte et designer Mart Stam, à l’initiative de la création du GKf, une fédération d’artistes dont firent partie Piet Zwart, Otto Treumann ou Dick Elffers.
Otto Treumann est un juif allemand qui a fui les nazis en 1935 à l’âge de 16 ans pour rejoindre son grand frère à Amsterdam. Clandestin puis résistant durant la fin de la guerre, il devient citoyen néerlandais en 1946 et va jouer un rôle important dans la conception graphique de son pays d’adoption. Ses affiches pour les salons d’Utrecht ou de Rotterdam sont bien connues. Il travaille également pour le Stedelijk Museum d’Amsterdam, le Ballet national et conçoit des timbres pour la Poste néerlandaise.
Dick Elffers, artiste polyvalent (illustrateur, peintre, graveur, sculpteur, céramiste et photographe), est graphiste pendant 16 ans (1958-1973) du magazine de langue anglaise Delta (revue des arts, vie et pensée aux Pays-Bas). Reconnu pour son travail typographique, Elffers a également réalisé durant de nombreuses années les affiches du Holland festival et travaillé en tant que designer au Rijksmuseum d’Amsterdam, à la fois dans la conception graphique et les expositions du musée.

Avec Dick Elffers, les graphistes-illustrateurs (dans l’esprit de leurs prédécesseurs Daan Hoeksema, Willy Sluiter ou Charles Verschuuren) sont nombreux au sortir de la seconde guerre mondiale aux Pays-Bas. On peut citer Cor van Velsen (le Villemot néerlandais), Frans Mettes (qui, en plus des réclames, réalisa aussi de nombreuses affiches de films), Jan Wijga (également peintre et illustrateur de livres), ou encore Dick Bruna, célèbre pour avoir créé le petit lapin Nijntje (Miffy en anglais) ainsi que d’innombrables couvertures de livres pour la collection Zwart beertje (dans laquelle furent notamment publiés tous les Maigret).

Dans les années 1960, apparaît toute une génération de nouveaux graphistes, qui vont grandement contribuer à moderniser le graphisme néerlandais et seront les précurseurs de ce qu’on appelle le « Dutch design » : Jurriaan Schrofer (assurément le plus original, qui a réalisé beaucoup de couvertures de livres, en jouant avec la typographie), Jan van Toorn (très attaché à la conscience politique du spectateur), Jan Bons (également peintre, sculpteur et résistant durant la guerre), Ben Bos et Wim Crouwel, notamment.
Après avoir fait ses armes pour le Van Abbe Museum d’Eindhoven, Wim Crouwel s’associe avec Benno Wissing (graphiste) et Friso Kramer (designer) pour créer Total Design en 1963. Ben Bos les rejoint rapidement, Jurriaan Schrofer et Anthon Beeke quelques années plus tard. Cette agence marque profondément l’environnement graphique des Pays-Bas durant plusieurs décennies, tout en jouant un rôle formateur auprès d’une génération de designers graphiques, hollandais comme européens, qui font leurs premières armes au sein de ses équipes. Sa production, marquée par la rigueur d’un héritage moderniste, révèle également de profondes affinités avec l’art de son époque et reflète une pratique étendue du design, appliquée tant au domaine culturel qu’au domaine commercial : création typographique, identités visuelles et signalétique pour les plus grandes entreprises publiques ou privées (IBM, Olivetti ou les Postes néerlandaises), affiches, édition ou scénographie d’expositions pour des institutions culturelles de premier plan, à commencer par le Stedelijk Museum d’Amsterdam. Ce travail est fondé à la fois sur les inépuisables ressources de la grille, matrice de toute composition, et sur l’exploitation constante de l’écrit en tant qu’élément plastique. Wim Crouwel quitte Total Design en 1985 pour devenir directeur du musée Boijmans van Beuningen de Rotterdam jusqu’en 1993 ; Ben Bos suit en 1990. Sans doute un peu has been face à toutes les nouvelles agences qui ont surgi aux Pays-Bas, Total Design s’est alors réorienté dans la communication stratégique et, en 2000, a été rebaptisée Total Identity.

Le « Dutch Design »

S’il est difficile de dater avec exactitude son apparition, le « Dutch design » est, à n’en pas douter, une invention et une marque de fabrique à part entière. Depuis les années 1980, son influence va bien au-delà de la simple production d’une industrie de design nationale. Le design hollandais incarne aujourd’hui un état d’esprit qui conjugue expérience formelle, conceptualisation ingénieuse et construction raffinée, autant dans les domaines de la création graphique et du design produit que dans ceux de l’architecture et de la mode. L’un des pionniers du graphisme hollandais est sans doute Gert Dumbar, dont le studio a connu un plein essor dans les années 1980 et au début des années 1990. S’il fallait ne retenir qu’une chose de son apport au graphisme hollandais, c’est la place qu’il a su redonner au jeu et à l’ironie, en jetant un pont entre une démarche facétieuse et anarchique – bien ancrée dans l’avant-garde du graphisme hollandais – et le rationalisme calviniste qui caractérise la culture officielle des Pays-Bas.
Bien entendu, il n’est pas l’unique représentant de ce renouveau : on peut notamment citer Anthon Beeke ou Swip Stolk au début des années 1970.
• Après une importante année de formation comme assistant de Jan van Toorn, Anthon Beeke créé son propre cabinet de design graphique en 1963, travaillant principalement pour les éditeurs littéraires, des musées, des magazines culturels et compagnies de théâtre. Sa carrière indépendante est interrompue de 1976 à 1982, quand il est directeur adjoint de Total Design ; puis, jusqu’à la fondation de son propre studio en 1987, il travaille parfois avec Swip Stolk. Les créations de Beeke ont toujours suscité la controverse : de son alphabet composé entièrement de femmes nues (1969) à son affiche de 1981 pour Troilus en Cressida de Shakespeare, représentant la croupe d’une femme nue harnachée comme un cheval, il a souvent fait hurler les féministes.

Outre Total Design et Studio Dumbar, il y a aujourd’hui nombre de studios très créatifs aux Pays-Bas :
• Le plus ancien doit être Tel design, créé en 1962 par deux designers industriels. Gert Dumbar travailla d’ailleurs chez eux, comme directeur créatif, avant de créer sa propre agence en 1977 : c’est là qu’il a créé le logo des Chemins de fer néerlandais, encore en usage.
• Le collectif Wild Plakken (Affichage Sauvage), composé de Lies Ros et Rob Schrœder et créé en 1977, travaille exclusivement pour des groupes politiques, culturels et de gauche tout en refusant de toucher à la publicité. Leur pratique découle de leur expérience comme militants étudiants (à la Gerrit Rietveld Académie d’Amsterdam), quand dépliants et affiches devaient être produits aussi rapidement que possible et où l’équipement le plus sophistiqué disponible était un photocopieur.
Ben Faydherbe a étudié le graphisme et le design typographique à la Royal Academy of Art de La Haye de 1977 à 1982. Après avoir travaillé pour le studio Vorm Vijf de La Haye, il crée un studio avec Wout de Vringer en 1986. Il travaillent notamment pour des institutions culturelles, telles que le Nederlands Dans Theater ou le Summerfestival de La Haye.
• Thomas Widdershoven et Nikki Gonnissen (qui vivent en couple) sont les fondateurs de Thonik, un studio créé en 1993 et basé à Amsterdam, qui se spécialise dans la conception graphique, le design d’interaction et le motion design. Dans les projets de Thonik, la typographie constitue avant tout un système graphique – à construire par commande – qui révèle dans son application des qualités antisystématiques : le système est fondé sur l’analyse ainsi que sur l’intuition, et son application fournit des designs alliant la cohérence au hasard et la perfection à l’imprévisibilité.
De Designpolitie, créé en 1995 par Richard van der Laken and Pepijn Zurburg, est l’un des studios les plus originaux des Pays-Bas. Ils sont notamment connus pour un projet collectif (avec Herman van Bostelen et Lesley Moore) appelé Gorilla : des visuels, créés pour le journal national De Volkskrant – et aujourd’hui publiés dans l’hebdomadaire De Groene Amsterdammer – qui parlent du monde où nous vivons.
KesselsKramer, créé par Erik Kessels, est en 1996 avec une série d’affiches très remarquées pour le Hans Brinker Budget Hotel, autoproclamé pire hôtel du monde. Mais ils ont aussi comme client Diesel ou Unilever. En 2008, ils ont ouvert à Londres un espace qui regroupe sous un même toit une agence de communication, une galerie et une boutique où ils vendent notamment leurs posters.
Experimental Jetset, créé en 1997, est composé de seulement trois personnes, Marieke Stolk, Danny van den Dungen et Erwin Brinkers. Ces trois membres, diplômés de l’Académie Gerrit Rietveld, collaborent depuis l’obtention de leur diplôme. Alors que leurs influences sont multiples et variées, leur esthétique est étroitement liée à celle du mouvement moderniste, avec l’utilisation quasi exclusive de l’Helvetica et une palette de couleurs souvent monochromatique.
Daniel van der Velden et Maureen Mooren ont ouvert leur studio en 1998. Ils essayent de repenser les possibilités et le potentiel du « signe » et du motif ornemental à une époque de saturation visuelle. Daniel van der Velden a également créé avec Vinca Kruk une sorte de think tank graphique appelé Metahaven, qui utilise le design graphique pour questionner le pouvoir de l’image à l’ère d’Internet.
Richard Niessen et Esther De Vries, tous les deux diplômés à la Gerrit Rietveld Academie, travaillent ensemble depuis 2007. Héritiers d’une culture marquée par le néoplasticisme qui voulait structurer les formes et les couleurs au maximum pour ne conserver que « le style » brut (le fameux De Stijl néerlandais), ils reprennent ces idées de simplicité des formes, de formes structurées, mais s’en écartent en ce qu’ils jouent de manière à ce que la structure devienne l’ornement (comme van der Velden & Mooren), précisément ce dont les néoplasticistes voulaient se débarrasser.

Sinon, dans les graphistes indépendants, on peut citer Lex Reitsma, responsable de la conception graphique du Nederlandse Opera, Gielijn Escher, graphiste (pour le Théâtre Shaffy ou le Het Ballet) mais aussi collectionneur d’affiches, Irma Boom, illustratrice et typographe, connue pour l’illustration de nombreux livres, Paulina Matusiak, née en Pologne et qui a fondé le Studio Matusiak en 2002, ou encore Hansje van Halem, qui joue avec la typographie, mélangeant travail manuel et numérique pour tisser de véritables dentelles visuelles.

La galerie

Graphisme polonais du XXe siècle à nos jours

A la fin du XIXe siècle, la Pologne en tant qu’état n’existe pas, partagée depuis cent ans entre la Prusse, la Russie et l’Autriche-Hongrie et ne subsistant qu’au travers de sa culture, sa langue et sa religion. Varsovie, sous domination russe, est le centre économique et industriel de ce pays inexistant, tandis que Cracovie, sous une domination autrichienne moins oppressante, s’impose comme le berceau de la vie artistique, culturelle, scientifique, politique et religieuse. C’est là que se retrouvent écrivains, poètes et artistes ayant voyagé en Europe d’où ils ramènent les tendances culturelles du moment. L’affiche vient de naître en France de la main de Jules Chéret, avec l’invention de la lithographie en couleurs. Influencés par les réalisations des maîtres français de cette nouvelle forme d’art, notamment Toulouse-Lautrec, ces artistes polonais adoptent l’affiche en tant que nouveau moyen d’expression.
Les premiers affichistes sont donc des peintres, comme Jozef Mehoffer ou Karol Frycz, qui puisent leurs influences un peu partout, dans le Jugendstil allemand, la Sécession autrichienne, le japonisme ou le modernisme français, avec un accent mis sur la qualité hautement artistique du projet, une attitude qui va continuer à caractériser l’affiche polonaise tout au long du XXe siècle.

Tadeusz Gronowski: Père de l’affiche polonaise

1918 voit la Pologne finalement réapparaître sur les cartes. Aussitôt, la croissance est fulgurante dans toutes les industries. Le tourisme, en particulier, est à son apogée, et Stefan Norblin est chargé de créer une série d’affiches pour promouvoir la Pologne comme destination touristique.
La rapide industrialisation et le développement du commerce créent les conditions favorables d’une publicité puissante. L’affiche est son médium de prédilection. Elle s’éloigne d’une élaboration trop artistique pour un langage visuel plus simple et plus direct, s’inspirant du cubisme ou du constructivisme, libérés de la nécessité d’imiter la nature. Les étudiants de l’Université de Varsovie sont les plus réceptifs à cette nouvelle orientation. Ils ne sont pas alourdis par un ballast académique comme l’étaient les peintres de la génération précédente et sont donc plus naturellement enclins à appliquer les règles de la géométrie à des utilisations commerciales. Parmi ces étudiants, se trouve Tadeusz Gronowski.
Élève doué, il devient vite un maître de l’affiche publicitaire, alliant le banal avec l’artistique dans des compositions claires et homogènes qui intègrent la typographie à l’illustration, avec un penchant pour l’humour qui crée une connivence avec le spectateur. En 1923, Gronowski fonde (avec Jerzy Gelbard et Jan Mucharski) son propre studio à Varsovie, qui porte bien son nom : l’Atelier Plakat (ce qui signifie Affiche).

Le travail de Gronowski est poursuivi dans les années trente par un groupe d’architectes formé à Varsovie par les professeurs Zygmunt Kaminski et Edmund Bartłomiejczyk. Ils sont formés au concept allemand de Gesamtkunstwerk (œuvre d’art totale) qui se caractérise par l’utilisation simultanée de nombreux médiums et disciplines artistiques, parmi lesquelles ils ont appris à maîtriser les techniques du graphisme appliqué, avec la volonté de travailler pour la société contemporaine. On peut citer Edward Manteuffel et Antoni Wajwód qui ont fondé l’Atelier Mewa, Jan Levitt et Jerzy Him Anatol Girs et Bolesław Barcz, Konstanty Maria Sopoćko, ou encore Eryk Lipinski.

L’école polonaise

Après la seconde guerre mondiale, tout change. Le premier acte législatif du gouvernement polonais dans le domaine du cinéma après la libération est la nationalisation de cette branche. Ainsi, toutes les questions relatives à la création, à la production et à la distribution des films sont placées sous le contrôle de l’entreprise d’Etat Film Polski, l’objectif majeur étant l’utilisation du cinéma (médium populaire à large diffusion) en tant que moyen d’éducation sociale et de propagation de l’enseignement et de la culture, avec la volonté identitaire de défendre son patrimoine. Dès 1945, l’État se place donc à la tête de la cinématographie, il est le mécène de la création contemporaine polonaise et contrôle toutes les questions relatives au 7ème art.
Mais les critères sélectifs de l’Office Central du Cinéma rendent difficiles une grande liberté en matière de programmation. En 1970, sur les 200 films projetés, la moitié provient des pays socialistes. Cet aspect s’explique certes par une volonté idéologique mais aussi par les problèmes financiers liés à la devise polonaise (zloty) qui n’a pas une grande valeur en dehors de ses frontières. Dans les années 1970, la situation s’améliore et la programmation peut s’élargir. Chaque année, un festival de cinéma « Konfrontacje » (confrontations) permet d’ouvrir les frontières et de proposer au public un regard sur la production mondiale. Cet événement est très attendu par le public et certains prennent leurs congés à cette période pour assister à toutes les projections.

Les années 1950 et 1960 marquent l’âge d’or de l’affiche polonaise. Les deux principales structures chargées de la communication et la diffusion des films sont Film Polski et Centrala Wynajmu Filmów (centrale de location des films). Elles n’emploient pas des designers graphiques mais des artistes. C’est la période où se développe « l’école polonaise », courant porté par les Beaux-Arts de Varsovie où les plus grands affichistes tels que Jan Lenica, Jakub Erol, Romuald Socha, Jerzy Flisak, Franciszek Starowieyski ou Eryk Lipinski font leurs classes.
Le rejet des valeurs commerciales occidentales du régime polonais permet aux artistes de s’exprimer au travers de l’affiche qui perd sa fonction originelle de support de communication publicitaire. Il faut croire que les pressions économiques sont plus exigeantes que celles des politiques en matière de création artistique !
L’affiche est alors une des rares forme d’expression artistique tolérée par l’Etat. Film Polski privilégie principalement les artistes issus de l’école des Beaux-Arts de Varsovie pour créer de véritables œuvres originales inspirées plus par l’esprit du film que par son contenu narratif. Dès 1950, un mouvement particulier à la Pologne se développe et de nombreux artistes apposent leurs signatures sur les affiches de cinéma, mais aussi de théâtre, d’opéra, de musique ou de cirque.
Si la programmation est contrôlée, le visuel des affiches est souvent totalement libre, ce qui s’explique par le peu de diffusion : les affiches étant rarement affichées dans les rues mais restant dans le cadre du cinéma, elles n’avaient donc aucune fonction publicitaire. De même, les valeurs pratiques, informatives, n’avaient pas de réelle importance, l’esthétisme primait sur le reste. Pour chaque film étranger, une affiche était crée car les affiches originales étaient tout simplement interdites. Les œuvres étaient généralement abstraites, métaphoriques et les artistes se servaient de l’allusion pour parler de la situation en Pologne car les censeurs n’arrivaient généralement pas à lire entre les lignes. Cet aspect concerne tout l’art polonais de cette époque, derrière des toiles, des films ou des affiches il y avait souvent un deuxième sens caché. Quant on regarde les œuvres de certains affichistes, il est ainsi parfois difficile de les interpréter.
C’est ce qui explique que les polonais aient développé un langage si particulier au travers de l’affiche et de l’art graphique (voir par exemple le Néo-expressionnisme polonais).

Le mouvement Solidarność met fin à la nationalisation de l’industrie cinématographique en 1989. A partir de cette période, la production d’affiches polonaises de cinéma décline au profit des visuels standardisés et uniformisés des grandes maisons de production. A l’heure actuelle, un petit marché de l’affiche polonaise a émergé et des galeries spécialisées autour de l’affiche de cinéma ont fait leur apparition à Cracovie et Varsovie. Le caractère original et la faible circulation de ces affiches en font de véritables œuvres d’art très recherchées.

Roman Cieslewicz

Roman Cieslewicz est l’un des plus grands graphistes de la seconde moitié du XXᵉ siècle. Dans les années 1950, il contribue à la réputation de l’école polonaise de l’affiche. Avant de quitter la Pologne pour la France, Roman Cieslewicz réalise une cinquantaine d’affiches en Pologne. Mais en 1963, il quitte son pays « pour voir comment [ses] affiches résisteraient à la lumière des néons en Occident ». Il s’installe à Paris et obtient la nationalité française (en 1971). Là, outre l’affiche, il peut expérimenter d’autres ressorts de son art : direction artistique (pour Elle), publicité (agence M.A.F.I.A.), lettrage, collage, photomontage, édition (livres et revues), enseignement (professeur à École supérieure des arts graphiques de Paris). Son œuvre explore et défriche, mêlant sans cesse travaux de commande et recherches personnelles : un catalogue pour le Centre Pompidou, une publicité pour Vuitton, une affiche pour la ville de Montreuil, la couverture de l’Ultra-guide de Paris la nuit, une maquette de Elle ou de Ty i Ja, un livre sur le Che, une couverture d’A.M.C., un photomontage pour Vogue… Passant d’un médium à l’autre, il cherche à frapper le regard pour mieux l’aiguiser. Cieslewicz utilise le réel, c’est son métier, mais il le dépasse, et c’est là tout son génie. Nourri des leçons des maîtres constructivistes, inspiré par le pop art, le surréalisme et la société dans laquelle il a choisi de vivre, il compose une œuvre qui révolutionne la création graphique contemporaine.

Henryk Tomaszewsky

Henryk Tomaszewsky est l’autre grand nom du graphisme polonais. Ce maître incontesté a fait de l’affiche culturelle un lieu de liberté et de création résistante en se démarquant radicalement du réalisme socialiste. Enseignant, il a profondément influencé les pratiques de graphistes désormais reconnus parmi lesquels plusieurs français comme Alain Le Quernec, Michel Quarez ou certains membres du groupe Grapus – et ainsi largement contribué au renouveau de l’affiche française vers la fin des années 1970.
Né en 1914 à Varsovie, c’est dans cette même ville qu’il suit, de 1934 à 1939, des études de peinture avant d’enseigner lui même l’affiche à l’Académie des Beaux-Arts de 1952 à 1985. Conjuguant innovation et influences d’avant-guerre, il remporte pas moins de cinq Médailles d’Or à l’Exposition Internationale de l’Affiche de Vienne en 1948. Alors que le réalisme socialiste devient la doctrine officielle avec le stalinisme, Tomaszewski prend conscience de la responsabilité sociale associée à la création graphique, l’affiche étant un support facile à travailler et à diffuser. En pleine période de propagande, il lutte pour conserver une double indépendance : la sienne et celle de l’affiche, son laboratoire d’expérimentation. Ses premiers travaux, très matures et plutôt minimalistes, sont l’affirmation de l’exactitude et de la pureté de l’évidence. C’est au début des années 1960 qu’il amorce un joyeux glissement vers l’immaturité, l’insouciance et un plus grand laisser-aller.

La galerie

Voici donc quelques unes de ces affiches polonaises, du XXe siècle à nos jours. Bon voyage.