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Graphisme russe du XXe siècle à nos jours

Le XXe siècle est sans doute celui qui, de toute l’histoire de l’humanité, fut le plus mouvementé. C’est particulièrement vrai pour ce grand pays qu’est la Russie qui, durant ce siècle a tout connu, ou presque : changements de régimes, changements de noms, révolutions, guerres, famines, mais aussi moments de gloire et grandes réussites – sans parler de ces nombreux artistes qui ont durablement marqué son histoire, notamment ceux issus de l’Avant-garde russe, qui court sur une période allant de 1890 jusqu’à 1930, à cheval sur deux contextes politiques (l’Empire russe, suivi en 1917 par l’URSS). Le terme regroupe une nébuleuse de mouvements artistiques émergeant au cours de cette époque, distincts (et parfois même opposés) mais souvent inextricablement associés comme le symbolisme, le néoprimitivisme, le rayonnisme, le suprématisme, le futurisme, mais surtout le constructivisme, qui a tellement influencé le graphisme mondial.
Rappelons simplement que c’est un peintre russe, Wassily Kandinsky, qui réalise la première toile purement abstraite en 1910. Que c’est un autre artiste russe, Tatline, qui est l’auteur des premières sculptures abstraites. Les grands mouvements que sont le suprématisme, le constructivisme ou le rayonnisme auront un réel impact sur l’art occidental : les foisonnements créatifs parisien et allemand, les clivages politiques consécutifs à la révolution de 1917, puis l’interdiction par le Comité central du parti communiste de toutes formes d’abstraction amènent certains artistes à quitter la Russie puis l’URSS (vers la fin des années 1920, le régime communiste, obsédé de contrôle, ne tolère plus ces artistes révolutionnaires de la pensée, souvent même dénoncés par des collègues comme étant des élitistes non-productifs qui n’encourageaient pas la masse). C’est ainsi qu’ils importent en Europe et aux Etats-Unis leur génie artistique, contribuant ainsi activement à promouvoir de nouvelles valeurs qui marqueront durablement la création artistique moderne.

Le constructivisme

Avec la révolution d’octobre 1917, les artistes russes voient l’opportunité de faire table rase du passé et de construire un art nouveau, révolutionnaire, destiné à investir le quotidien du peuple russe. Cet art « anti-bourgeois » doit être éloigné de toute illusion de réalisme (donc il devra être abstrait), et faire intervenir « les matériaux réels dans l’espace réel » : acier, bois, verre. C’est le constructivisme, influencé par le Suprématisme de Malévitch et fondé par Vladimir Tatline en 1916. Pour symboliser cet élan révolutionnaire les sculptures abstraites doivent être dynamiques (privilégier les tensions, les forces, les courbures). Les sculptures ne représentent rien (un portrait, un paysage…) mais elles expriment par elles-mêmes le mouvement et la modernité. Les artistes se nomment « constructivistes » car ils se voient non comme des artistes, mais comme des ingénieurs révolutionnaires au service du peuple – et en cela, ils rejettent les beaux-arts de l’avant-garde, jugés inutiles dans une nouvelle société communiste.
Des revues constructivistes apparaissent. Les mêmes principes dynamiques (formes abstraites, lignes géométriques droites ou obliques) sont repris dans le domaine du graphisme. Les couleurs sont des aplats, souvent rouge et noir, couleurs de la révolution russe. Lié à une nouvelle conception esthétique – celle de la forme utilitaire –, le constructivisme favorise le développement du « design » des stylistes, pose les bases de la typographie moderne et découvre la technique du photomontage. Dans l’esprit des artistes, le photomontage est un moyen d’éduquer et d’instruire le peuple. Mais Staline en fera un outil de propagande totalitaire (que reprendront aussi Hitler et Mussolini). Bien vite l’aspect fragmenté (et donc artificiel) du montage disparaît au profit d’une image réaliste, monumentale et panoramique, propre à inspirer l’effroi et l’obéissance.
Parmi les graphistes constructivistes, on peut citer notamment El Lissitzky, Varvara Stepanova, Gustav Klutsis, mais surtout Alexandre Rodtchenko, également peintre et photographe, dont voici quelques travaux représentatifs.

Les frères Stenberg

Vladimir et Georgii Stenberg sont des membres éminents de ce groupe d’artistes-ingénieurs attirés par les arts fonctionnels, centré à Moscou, et actif tout au long des années 1920 et au début des années 1930. Les frères Stenberg ont produit un grand nombre de travaux dans une multiplicité de médiums, d’abord reconnus comme sculpteurs constructivistes, ils ont également travaillé comme concepteurs de décors de théâtre, architectes et dessinateurs. Mais leur apport le plus important cocerne le domaine de la conception graphique, et en particulier les affiches publicitaires créées pour le cinéma alors en plein essor en Russie soviétique, avec des réalisateurs comme Sergei Eisenstein (Le cuirassé Potemkine) ou Dziga Vertov.
Ces œuvres des frères Stenberg ont fusionné deux des outils les plus importants à la disposition du nouveau régime communiste : le cinéma et les arts graphiques. Dans un pays où l’analphabétisme était endémique, le film a joué un rôle essentiel dans la conversion des masses à un nouvel ordre social, de même que la conception graphique, en particulier telle qu’elle fut appliquée dans le placard politique, moyen de propagande à la fois direct et économique. La relation symbiotique du cinéma et des arts graphiques s’est ainsi traduite par une nouvelle forme d’art révolutionnaire : l’affiche de film.
C’est ainsi qu’à partir de 1923, et jusqu’à la mort prématurée de Georgii en 1933, les frères Stenberg, grâce à leur connaissance intime du cinéma, de la peinture suprématiste, du constructivisme et du théâtre d’avant-garde, ainsi qu’à leur habileté dans les arts graphiques, ont produit des œuvres uniques et radicales, et qui restent encore aujourd’hui des références.

La propagande

« La propagande vise à imposer une doctrine à tout un peuple… la propagande agit sur l’opinion publique à partir d’une idée et la rend mûre pour la victoire de cette idée. » C’est ce qu’écrivait Hitler en 1924 dans son livre Mein Kampf, prônant l’utilisation de la propagande pour diffuser les thèmes du national-socialisme. Mais c’est en Russie que cette propagande d’état fut d’abord largement utilisée.
Après la révolution russe d’octobre 1917, Lénine et les nouveaux dirigeants cherchent à mettre en place l’idéologie communiste auprès d’une population qui a vécu sous le régime des tsars. L’art est placé sous la coupe du pouvoir et doit participer à l’éducation des esprits, à l’implantation des idées communistes dans le pays. Les peintres officiels composent des images glorifiant les grandes figures du pouvoir (Lénine, Staline) et mettant en scène le bonheur du peuple. Mais le régime communiste d’Union soviétique va surtout user des techniques de communications proches de la publicités avec la publication d’affiches de propagande visuellement très efficaces et percutantes. L’affiche constitue, avec le cinéma naissant, et avant l’essor de la télévision, le principal média de propagande. Celle-ci, pour convaincre du bien-fondé de certaines idées politiques ou sociales, fait un large usage de l’image afin d’en permettre une diffusion rapide, abondante et efficace.
On a vu que les constructivistes, Rodchenko et Klutsis en tête, furent les premiers propagandistes russes. À partir des années 1930, c’est Viktor Koretsky qui prend le relais, marquant durablement l’inconscient collectif russe à travers des affiches conçues pour créer un lien émotionnel entre les citoyens soviétiques et tous ceux qui, à travers le monde, luttent pour leurs droits civiques ou leur indépendance, en Afrique, au Chili, au Vietnam… – contre l’Europe colonialiste et les États-Unis. Ses affiches prônent la paix et la fraternité entre les peuples, sous la tutelle bienveillante de l’Union Soviétique, en une sorte d’utopie d’un monde communiste – alternative au monde capitaliste – qui ne se réalisera jamais .
Viktor Semenovich Ivanov fut également un propagandiste influent à partir de la seconde guerre mondiale. Il a d’ailleurs reçu le Prix Staline pour ses contributions en temps de guerre.

Dans les années 1970, on peut remarquer que les affiches de propagande se font moins présentes, la télévision ayant certainement pris le relais. Les affiches se consacrent plutôt au théâtre ou au cinéma, avec une influence marquée de l’école polonaise.
Après la perestroïka, le graphisme russe s’occidentalise et, à partir de la fin des années 1990, est dominé par plusieurs artistes de talents, comme Eric Belousov, Igor Gurovich et Anna Naumova, regroupés dans le collectif Ostengruppe – mais aussi Yuri Gulitov, Yuri Surkov ou encore Andrey Logvin.

La galerie

Graphisme néerlandais du XXe siècle à nos jours

Le graphisme néerlandais est au goût du jour. Le style est audacieux, novateur et inventif, tout en restant fonctionnel, pratique et efficace. Mais en a-t-il toujours été ainsi ? Rien de tel qu’un peu d’histoire pour répondre à cette question.

Au début du XXe siècle, le monde change très vite. La révolution industrielle a créé une société nouvelle. Pour les graphistes, la demande est en constante augmentation, notamment de la part des fabricants de produits. Cette demande nouvelle va contribuer à engendrer un langage différente. Les formes ornementales de l’Art Nouveau sont peu à peu remplacées par un langage visuel réduit et plus clair, informatif : il faut communiquer le plus efficacement possible. C’est le Plakatstil allemand dont on trouve des représentants également aux Pays-Bas, avec notamment Daan Hoeksema et Willy Sluiter.

L’entre-deux-guerres

La période entre 1920 et 1930 est marquée aux Pays-Bas par des designers très importants dans l’histoire de la conception graphique : Theo van Doesburg,Piet Zwart et Paul Schuitema.
Theo van Doesburg est connu pour être le fondateur et principal animateur du mouvement De Stijl, qui est tout d’abord une revue d’arts plastiques et d’architecture, publiée de 1917 à 1928, sous l’impulsion de van Doesburg et avec la participation active de Piet Mondrian. Par extension, De Stijl désigne le mouvement artistique issu du néoplasticisme (terme employé par Mondrian et van Doesburg pour décrire leur art, abstrait, austère et géométrique) qui a profondément influencé l’architecture du XXe siècle, en particulier l’architecte et designer néerlandais Gerrit Rietveld – et plus généralement le Bauhaus, fondé en 1919, et, par voie de conséquence, le style international. L’ambition de De Stijl ètait de donner, par le biais de l’art abstrait, un sens nouveau aux arts en les rapprochant, en les intégrant autour du désir utopique d’une harmonie universelle dans l’intégration complète de tous les arts.
Piet Zwart débute sa carrière en tant qu’architecte, mais c’est comme designer graphique qu’il est reconnu, avec ses travaux pour la NKD (usine de câble à Delft) et la poste hollandaise, ainsi que pour son rôle de précurseur dans le champ de la typographie, où il utilise les principes du constructivisme. C’est sa rencontre avec El Lissitzky et Schwitters, en 1923, qui oriente tout son travail, marqué par l’utilisation de couleurs primaires, de formes géométriques, par la répétition de motifs texte et l’usage du photomontage et des photogrammes – lui donnant cette touche dadaïste et constructiviste. Zwart est également un membre important du courant photographique de la Nouvelle vision, né dans les années 1920 : l’apparition sur le marché de petits appareils maniables, comme le Leica, donne aux photographes une nouvelle liberté. Abandonnant la prise de vue frontale et horizontale héritée du siècle précédent, ceux-ci peuvent adopter des angles inédits (plongée, contre-plongée, vision latérale), structurant et fragmentant le cliché par des diagonales dynamiques et des cadrages en plan rapproché.
• Mais c’est Paul Schuitema qui a sans doute le mieux réalisé, dans le domaine du graphisme, la synthèse de tous ces courants. Dans les années 1920, il commence à travailler sur l’application des principes de De Stijl et du constructivisme au graphisme et à la publicité commerciale. Il fédère ainsi les idées des pionniers soviétique El Lissitzky et Rodchenko, du polonais Henryk Berlewi et de l’allemand Kurt Schwitters.

Après la seconde guerre mondiale

Willem Sandberg, graphiste et typographe est connu notamment pour avoir été, de 1945 à 1963, directeur du Stedelijk Museum d’Amsterdam, où il était entré en 1938. Il en a fait un centre de renommée internationale pour l’art moderne, incluant (comme le MoMA de New York) le design industriel, la photographie et le graphisme. Lors des différentes expositions, Sandberg concevait lui-même les catalogues, affiches et invitations, faisant de lui l’un des plus important concepteur graphique Néerlandais. Il fut également, en 1945, avec l’architecte et designer Mart Stam, à l’initiative de la création du GKf, une fédération d’artistes dont firent partie Piet Zwart, Otto Treumann ou Dick Elffers.
Otto Treumann est un juif allemand qui a fui les nazis en 1935 à l’âge de 16 ans pour rejoindre son grand frère à Amsterdam. Clandestin puis résistant durant la fin de la guerre, il devient citoyen néerlandais en 1946 et va jouer un rôle important dans la conception graphique de son pays d’adoption. Ses affiches pour les salons d’Utrecht ou de Rotterdam sont bien connues. Il travaille également pour le Stedelijk Museum d’Amsterdam, le Ballet national et conçoit des timbres pour la Poste néerlandaise.
Dick Elffers, artiste polyvalent (illustrateur, peintre, graveur, sculpteur, céramiste et photographe), est graphiste pendant 16 ans (1958-1973) du magazine de langue anglaise Delta (revue des arts, vie et pensée aux Pays-Bas). Reconnu pour son travail typographique, Elffers a également réalisé durant de nombreuses années les affiches du Holland festival et travaillé en tant que designer au Rijksmuseum d’Amsterdam, à la fois dans la conception graphique et les expositions du musée.

Avec Dick Elffers, les graphistes-illustrateurs (dans l’esprit de leurs prédécesseurs Daan Hoeksema, Willy Sluiter ou Charles Verschuuren) sont nombreux au sortir de la seconde guerre mondiale aux Pays-Bas. On peut citer Cor van Velsen (le Villemot néerlandais), Frans Mettes (qui, en plus des réclames, réalisa aussi de nombreuses affiches de films), Jan Wijga (également peintre et illustrateur de livres), ou encore Dick Bruna, célèbre pour avoir créé le petit lapin Nijntje (Miffy en anglais) ainsi que d’innombrables couvertures de livres pour la collection Zwart beertje (dans laquelle furent notamment publiés tous les Maigret).

Dans les années 1960, apparaît toute une génération de nouveaux graphistes, qui vont grandement contribuer à moderniser le graphisme néerlandais et seront les précurseurs de ce qu’on appelle le « Dutch design » : Jurriaan Schrofer (assurément le plus original, qui a réalisé beaucoup de couvertures de livres, en jouant avec la typographie), Jan van Toorn (très attaché à la conscience politique du spectateur), Jan Bons (également peintre, sculpteur et résistant durant la guerre), Ben Bos et Wim Crouwel, notamment.
Après avoir fait ses armes pour le Van Abbe Museum d’Eindhoven, Wim Crouwel s’associe avec Benno Wissing (graphiste) et Friso Kramer (designer) pour créer Total Design en 1963. Ben Bos les rejoint rapidement, Jurriaan Schrofer et Anthon Beeke quelques années plus tard. Cette agence marque profondément l’environnement graphique des Pays-Bas durant plusieurs décennies, tout en jouant un rôle formateur auprès d’une génération de designers graphiques, hollandais comme européens, qui font leurs premières armes au sein de ses équipes. Sa production, marquée par la rigueur d’un héritage moderniste, révèle également de profondes affinités avec l’art de son époque et reflète une pratique étendue du design, appliquée tant au domaine culturel qu’au domaine commercial : création typographique, identités visuelles et signalétique pour les plus grandes entreprises publiques ou privées (IBM, Olivetti ou les Postes néerlandaises), affiches, édition ou scénographie d’expositions pour des institutions culturelles de premier plan, à commencer par le Stedelijk Museum d’Amsterdam. Ce travail est fondé à la fois sur les inépuisables ressources de la grille, matrice de toute composition, et sur l’exploitation constante de l’écrit en tant qu’élément plastique. Wim Crouwel quitte Total Design en 1985 pour devenir directeur du musée Boijmans van Beuningen de Rotterdam jusqu’en 1993 ; Ben Bos suit en 1990. Sans doute un peu has been face à toutes les nouvelles agences qui ont surgi aux Pays-Bas, Total Design s’est alors réorienté dans la communication stratégique et, en 2000, a été rebaptisée Total Identity.

Le « Dutch Design »

S’il est difficile de dater avec exactitude son apparition, le « Dutch design » est, à n’en pas douter, une invention et une marque de fabrique à part entière. Depuis les années 1980, son influence va bien au-delà de la simple production d’une industrie de design nationale. Le design hollandais incarne aujourd’hui un état d’esprit qui conjugue expérience formelle, conceptualisation ingénieuse et construction raffinée, autant dans les domaines de la création graphique et du design produit que dans ceux de l’architecture et de la mode. L’un des pionniers du graphisme hollandais est sans doute Gert Dumbar, dont le studio a connu un plein essor dans les années 1980 et au début des années 1990. S’il fallait ne retenir qu’une chose de son apport au graphisme hollandais, c’est la place qu’il a su redonner au jeu et à l’ironie, en jetant un pont entre une démarche facétieuse et anarchique – bien ancrée dans l’avant-garde du graphisme hollandais – et le rationalisme calviniste qui caractérise la culture officielle des Pays-Bas.
Bien entendu, il n’est pas l’unique représentant de ce renouveau : on peut notamment citer Anthon Beeke ou Swip Stolk au début des années 1970.
• Après une importante année de formation comme assistant de Jan van Toorn, Anthon Beeke créé son propre cabinet de design graphique en 1963, travaillant principalement pour les éditeurs littéraires, des musées, des magazines culturels et compagnies de théâtre. Sa carrière indépendante est interrompue de 1976 à 1982, quand il est directeur adjoint de Total Design ; puis, jusqu’à la fondation de son propre studio en 1987, il travaille parfois avec Swip Stolk. Les créations de Beeke ont toujours suscité la controverse : de son alphabet composé entièrement de femmes nues (1969) à son affiche de 1981 pour Troilus en Cressida de Shakespeare, représentant la croupe d’une femme nue harnachée comme un cheval, il a souvent fait hurler les féministes.

Outre Total Design et Studio Dumbar, il y a aujourd’hui nombre de studios très créatifs aux Pays-Bas :
• Le plus ancien doit être Tel design, créé en 1962 par deux designers industriels. Gert Dumbar travailla d’ailleurs chez eux, comme directeur créatif, avant de créer sa propre agence en 1977 : c’est là qu’il a créé le logo des Chemins de fer néerlandais, encore en usage.
• Le collectif Wild Plakken (Affichage Sauvage), composé de Lies Ros et Rob Schrœder et créé en 1977, travaille exclusivement pour des groupes politiques, culturels et de gauche tout en refusant de toucher à la publicité. Leur pratique découle de leur expérience comme militants étudiants (à la Gerrit Rietveld Académie d’Amsterdam), quand dépliants et affiches devaient être produits aussi rapidement que possible et où l’équipement le plus sophistiqué disponible était un photocopieur.
Ben Faydherbe a étudié le graphisme et le design typographique à la Royal Academy of Art de La Haye de 1977 à 1982. Après avoir travaillé pour le studio Vorm Vijf de La Haye, il crée un studio avec Wout de Vringer en 1986. Il travaillent notamment pour des institutions culturelles, telles que le Nederlands Dans Theater ou le Summerfestival de La Haye.
• Thomas Widdershoven et Nikki Gonnissen (qui vivent en couple) sont les fondateurs de Thonik, un studio créé en 1993 et basé à Amsterdam, qui se spécialise dans la conception graphique, le design d’interaction et le motion design. Dans les projets de Thonik, la typographie constitue avant tout un système graphique – à construire par commande – qui révèle dans son application des qualités antisystématiques : le système est fondé sur l’analyse ainsi que sur l’intuition, et son application fournit des designs alliant la cohérence au hasard et la perfection à l’imprévisibilité.
De Designpolitie, créé en 1995 par Richard van der Laken and Pepijn Zurburg, est l’un des studios les plus originaux des Pays-Bas. Ils sont notamment connus pour un projet collectif (avec Herman van Bostelen et Lesley Moore) appelé Gorilla : des visuels, créés pour le journal national De Volkskrant – et aujourd’hui publiés dans l’hebdomadaire De Groene Amsterdammer – qui parlent du monde où nous vivons.
KesselsKramer, créé par Erik Kessels, est en 1996 avec une série d’affiches très remarquées pour le Hans Brinker Budget Hotel, autoproclamé pire hôtel du monde. Mais ils ont aussi comme client Diesel ou Unilever. En 2008, ils ont ouvert à Londres un espace qui regroupe sous un même toit une agence de communication, une galerie et une boutique où ils vendent notamment leurs posters.
Experimental Jetset, créé en 1997, est composé de seulement trois personnes, Marieke Stolk, Danny van den Dungen et Erwin Brinkers. Ces trois membres, diplômés de l’Académie Gerrit Rietveld, collaborent depuis l’obtention de leur diplôme. Alors que leurs influences sont multiples et variées, leur esthétique est étroitement liée à celle du mouvement moderniste, avec l’utilisation quasi exclusive de l’Helvetica et une palette de couleurs souvent monochromatique.
Daniel van der Velden et Maureen Mooren ont ouvert leur studio en 1998. Ils essayent de repenser les possibilités et le potentiel du « signe » et du motif ornemental à une époque de saturation visuelle. Daniel van der Velden a également créé avec Vinca Kruk une sorte de think tank graphique appelé Metahaven, qui utilise le design graphique pour questionner le pouvoir de l’image à l’ère d’Internet.
Richard Niessen et Esther De Vries, tous les deux diplômés à la Gerrit Rietveld Academie, travaillent ensemble depuis 2007. Héritiers d’une culture marquée par le néoplasticisme qui voulait structurer les formes et les couleurs au maximum pour ne conserver que « le style » brut (le fameux De Stijl néerlandais), ils reprennent ces idées de simplicité des formes, de formes structurées, mais s’en écartent en ce qu’ils jouent de manière à ce que la structure devienne l’ornement (comme van der Velden & Mooren), précisément ce dont les néoplasticistes voulaient se débarrasser.

Sinon, dans les graphistes indépendants, on peut citer Lex Reitsma, responsable de la conception graphique du Nederlandse Opera, Gielijn Escher, graphiste (pour le Théâtre Shaffy ou le Het Ballet) mais aussi collectionneur d’affiches, Irma Boom, illustratrice et typographe, connue pour l’illustration de nombreux livres, Paulina Matusiak, née en Pologne et qui a fondé le Studio Matusiak en 2002, ou encore Hansje van Halem, qui joue avec la typographie, mélangeant travail manuel et numérique pour tisser de véritables dentelles visuelles.

La galerie

Graphisme polonais du XXe siècle à nos jours

A la fin du XIXe siècle, la Pologne en tant qu’état n’existe pas, partagée depuis cent ans entre la Prusse, la Russie et l’Autriche-Hongrie et ne subsistant qu’au travers de sa culture, sa langue et sa religion. Varsovie, sous domination russe, est le centre économique et industriel de ce pays inexistant, tandis que Cracovie, sous une domination autrichienne moins oppressante, s’impose comme le berceau de la vie artistique, culturelle, scientifique, politique et religieuse. C’est là que se retrouvent écrivains, poètes et artistes ayant voyagé en Europe d’où ils ramènent les tendances culturelles du moment. L’affiche vient de naître en France de la main de Jules Chéret, avec l’invention de la lithographie en couleurs. Influencés par les réalisations des maîtres français de cette nouvelle forme d’art, notamment Toulouse-Lautrec, ces artistes polonais adoptent l’affiche en tant que nouveau moyen d’expression.
Les premiers affichistes sont donc des peintres, comme Jozef Mehoffer ou Karol Frycz, qui puisent leurs influences un peu partout, dans le Jugendstil allemand, la Sécession autrichienne, le japonisme ou le modernisme français, avec un accent mis sur la qualité hautement artistique du projet, une attitude qui va continuer à caractériser l’affiche polonaise tout au long du XXe siècle.

Tadeusz Gronowski: Père de l’affiche polonaise

1918 voit la Pologne finalement réapparaître sur les cartes. Aussitôt, la croissance est fulgurante dans toutes les industries. Le tourisme, en particulier, est à son apogée, et Stefan Norblin est chargé de créer une série d’affiches pour promouvoir la Pologne comme destination touristique.
La rapide industrialisation et le développement du commerce créent les conditions favorables d’une publicité puissante. L’affiche est son médium de prédilection. Elle s’éloigne d’une élaboration trop artistique pour un langage visuel plus simple et plus direct, s’inspirant du cubisme ou du constructivisme, libérés de la nécessité d’imiter la nature. Les étudiants de l’Université de Varsovie sont les plus réceptifs à cette nouvelle orientation. Ils ne sont pas alourdis par un ballast académique comme l’étaient les peintres de la génération précédente et sont donc plus naturellement enclins à appliquer les règles de la géométrie à des utilisations commerciales. Parmi ces étudiants, se trouve Tadeusz Gronowski.
Élève doué, il devient vite un maître de l’affiche publicitaire, alliant le banal avec l’artistique dans des compositions claires et homogènes qui intègrent la typographie à l’illustration, avec un penchant pour l’humour qui crée une connivence avec le spectateur. En 1923, Gronowski fonde (avec Jerzy Gelbard et Jan Mucharski) son propre studio à Varsovie, qui porte bien son nom : l’Atelier Plakat (ce qui signifie Affiche).

Le travail de Gronowski est poursuivi dans les années trente par un groupe d’architectes formé à Varsovie par les professeurs Zygmunt Kaminski et Edmund Bartłomiejczyk. Ils sont formés au concept allemand de Gesamtkunstwerk (œuvre d’art totale) qui se caractérise par l’utilisation simultanée de nombreux médiums et disciplines artistiques, parmi lesquelles ils ont appris à maîtriser les techniques du graphisme appliqué, avec la volonté de travailler pour la société contemporaine. On peut citer Edward Manteuffel et Antoni Wajwód qui ont fondé l’Atelier Mewa, Jan Levitt et Jerzy Him Anatol Girs et Bolesław Barcz, Konstanty Maria Sopoćko, ou encore Eryk Lipinski.

L’école polonaise

Après la seconde guerre mondiale, tout change. Le premier acte législatif du gouvernement polonais dans le domaine du cinéma après la libération est la nationalisation de cette branche. Ainsi, toutes les questions relatives à la création, à la production et à la distribution des films sont placées sous le contrôle de l’entreprise d’Etat Film Polski, l’objectif majeur étant l’utilisation du cinéma (médium populaire à large diffusion) en tant que moyen d’éducation sociale et de propagation de l’enseignement et de la culture, avec la volonté identitaire de défendre son patrimoine. Dès 1945, l’État se place donc à la tête de la cinématographie, il est le mécène de la création contemporaine polonaise et contrôle toutes les questions relatives au 7ème art.
Mais les critères sélectifs de l’Office Central du Cinéma rendent difficiles une grande liberté en matière de programmation. En 1970, sur les 200 films projetés, la moitié provient des pays socialistes. Cet aspect s’explique certes par une volonté idéologique mais aussi par les problèmes financiers liés à la devise polonaise (zloty) qui n’a pas une grande valeur en dehors de ses frontières. Dans les années 1970, la situation s’améliore et la programmation peut s’élargir. Chaque année, un festival de cinéma « Konfrontacje » (confrontations) permet d’ouvrir les frontières et de proposer au public un regard sur la production mondiale. Cet événement est très attendu par le public et certains prennent leurs congés à cette période pour assister à toutes les projections.

Les années 1950 et 1960 marquent l’âge d’or de l’affiche polonaise. Les deux principales structures chargées de la communication et la diffusion des films sont Film Polski et Centrala Wynajmu Filmów (centrale de location des films). Elles n’emploient pas des designers graphiques mais des artistes. C’est la période où se développe « l’école polonaise », courant porté par les Beaux-Arts de Varsovie où les plus grands affichistes tels que Jan Lenica, Jakub Erol, Romuald Socha, Jerzy Flisak, Franciszek Starowieyski ou Eryk Lipinski font leurs classes.
Le rejet des valeurs commerciales occidentales du régime polonais permet aux artistes de s’exprimer au travers de l’affiche qui perd sa fonction originelle de support de communication publicitaire. Il faut croire que les pressions économiques sont plus exigeantes que celles des politiques en matière de création artistique !
L’affiche est alors une des rares forme d’expression artistique tolérée par l’Etat. Film Polski privilégie principalement les artistes issus de l’école des Beaux-Arts de Varsovie pour créer de véritables œuvres originales inspirées plus par l’esprit du film que par son contenu narratif. Dès 1950, un mouvement particulier à la Pologne se développe et de nombreux artistes apposent leurs signatures sur les affiches de cinéma, mais aussi de théâtre, d’opéra, de musique ou de cirque.
Si la programmation est contrôlée, le visuel des affiches est souvent totalement libre, ce qui s’explique par le peu de diffusion : les affiches étant rarement affichées dans les rues mais restant dans le cadre du cinéma, elles n’avaient donc aucune fonction publicitaire. De même, les valeurs pratiques, informatives, n’avaient pas de réelle importance, l’esthétisme primait sur le reste. Pour chaque film étranger, une affiche était crée car les affiches originales étaient tout simplement interdites. Les œuvres étaient généralement abstraites, métaphoriques et les artistes se servaient de l’allusion pour parler de la situation en Pologne car les censeurs n’arrivaient généralement pas à lire entre les lignes. Cet aspect concerne tout l’art polonais de cette époque, derrière des toiles, des films ou des affiches il y avait souvent un deuxième sens caché. Quant on regarde les œuvres de certains affichistes, il est ainsi parfois difficile de les interpréter.
C’est ce qui explique que les polonais aient développé un langage si particulier au travers de l’affiche et de l’art graphique (voir par exemple le Néo-expressionnisme polonais).

Le mouvement Solidarność met fin à la nationalisation de l’industrie cinématographique en 1989. A partir de cette période, la production d’affiches polonaises de cinéma décline au profit des visuels standardisés et uniformisés des grandes maisons de production. A l’heure actuelle, un petit marché de l’affiche polonaise a émergé et des galeries spécialisées autour de l’affiche de cinéma ont fait leur apparition à Cracovie et Varsovie. Le caractère original et la faible circulation de ces affiches en font de véritables œuvres d’art très recherchées.

Roman Cieslewicz

Roman Cieslewicz est l’un des plus grands graphistes de la seconde moitié du XXᵉ siècle. Dans les années 1950, il contribue à la réputation de l’école polonaise de l’affiche. Avant de quitter la Pologne pour la France, Roman Cieslewicz réalise une cinquantaine d’affiches en Pologne. Mais en 1963, il quitte son pays « pour voir comment [ses] affiches résisteraient à la lumière des néons en Occident ». Il s’installe à Paris et obtient la nationalité française (en 1971). Là, outre l’affiche, il peut expérimenter d’autres ressorts de son art : direction artistique (pour Elle), publicité (agence M.A.F.I.A.), lettrage, collage, photomontage, édition (livres et revues), enseignement (professeur à École supérieure des arts graphiques de Paris). Son œuvre explore et défriche, mêlant sans cesse travaux de commande et recherches personnelles : un catalogue pour le Centre Pompidou, une publicité pour Vuitton, une affiche pour la ville de Montreuil, la couverture de l’Ultra-guide de Paris la nuit, une maquette de Elle ou de Ty i Ja, un livre sur le Che, une couverture d’A.M.C., un photomontage pour Vogue… Passant d’un médium à l’autre, il cherche à frapper le regard pour mieux l’aiguiser. Cieslewicz utilise le réel, c’est son métier, mais il le dépasse, et c’est là tout son génie. Nourri des leçons des maîtres constructivistes, inspiré par le pop art, le surréalisme et la société dans laquelle il a choisi de vivre, il compose une œuvre qui révolutionne la création graphique contemporaine.

Henryk Tomaszewsky

Henryk Tomaszewsky est l’autre grand nom du graphisme polonais. Ce maître incontesté a fait de l’affiche culturelle un lieu de liberté et de création résistante en se démarquant radicalement du réalisme socialiste. Enseignant, il a profondément influencé les pratiques de graphistes désormais reconnus parmi lesquels plusieurs français comme Alain Le Quernec, Michel Quarez ou certains membres du groupe Grapus – et ainsi largement contribué au renouveau de l’affiche française vers la fin des années 1970.
Né en 1914 à Varsovie, c’est dans cette même ville qu’il suit, de 1934 à 1939, des études de peinture avant d’enseigner lui même l’affiche à l’Académie des Beaux-Arts de 1952 à 1985. Conjuguant innovation et influences d’avant-guerre, il remporte pas moins de cinq Médailles d’Or à l’Exposition Internationale de l’Affiche de Vienne en 1948. Alors que le réalisme socialiste devient la doctrine officielle avec le stalinisme, Tomaszewski prend conscience de la responsabilité sociale associée à la création graphique, l’affiche étant un support facile à travailler et à diffuser. En pleine période de propagande, il lutte pour conserver une double indépendance : la sienne et celle de l’affiche, son laboratoire d’expérimentation. Ses premiers travaux, très matures et plutôt minimalistes, sont l’affirmation de l’exactitude et de la pureté de l’évidence. C’est au début des années 1960 qu’il amorce un joyeux glissement vers l’immaturité, l’insouciance et un plus grand laisser-aller.

La galerie

Voici donc quelques unes de ces affiches polonaises, du XXe siècle à nos jours. Bon voyage.

Graphisme espagnol du XXe siècle à nos jours

De Ramon Casas à Isidro Ferrer, en passant par Rafael de Penagos, Bon, Salvador Bartolozzi, Manuel Monleón, Josep Renau, Ricard Giralt Miracle, Antoni Clavé, Josep Artigas, Manolo Prieto, Josep Pla Narbona, José María Cruz Novillo, Jordi Fornas, Daniel Gil, Iván Zulueta, Ceesepe, Óscar Mariné ou Iker Ayestaran, pour n’en citer que quelques uns, les graphistes espagnols ont reflété, accompagné et souvent vécu intensément les nombreux bouleversements de l’histoire espagnole au XXe siècle.
Mais voyons ça plus en détail.

Les deux Républiques

Après une première République, proclamée le 11 février 1873, les Bourbons sont restaurés dès 1874 en la personne d’Alphonse XII, fils d’Isabelle II (qui avait abdiqué en 1870), et une monarchie constitutionnelle (1876) stable s’installe. Mais la crise agraire, le retard industriel, les revendications autonomistes de la Catalogne, les grèves et l’anarchisme secouent le pays. Pendant la minorité d’Alphonse XIII, l’Espagne se lance dans la guerre hispano-américaine contre les États-Unis et perd Cuba, Porto Rico et les Philippines en 1898.
Neutre pendant la Première Guerre mondiale, l’Espagne est vivement touchée par la grippe espagnole. Le gouvernement doit faire face à une grève générale en 1917. Au Maroc espagnol, la révolte d’Abd el-Krim dans les années 1920 provoque la guerre du Rif. Le général Primo de Rivera s’impose comme premier ministre après le coup d’État du 13 septembre 1923. Il prend des mesure radicales qui instituent une dictature. Il engage aussi une série de grands travaux pour moderniser le pays. Mais son autoritarisme, la crise économique de 1929, la persistance du problème agraire et les mécontentements visibles dans tout le pays ont raison de lui : il s’exile en 1930, suivi du roi en 1931. La Seconde République espagnole est proclamée. Elle prend des mesures en faveur des paysans (loi agraire du 15 septembre 1932), des femmes (droit de vote, divorce autorisé) et des autonomies catalane et basque. Les titres de noblesse sont abolis et le pouvoir du clergé et de l’armée se trouve diminué. C’est pourquoi, après la victoire du Front populaire (coalition de gauche, comprenant notamment le Parti socialiste, le syndicat UGT et le Parti communiste) en 1936, les extrêmes droites (carlistes – courant royaliste traditionaliste, attaché à la défense de la religion catholique et au maintien des anciens privilèges – et phalangistes – courant nationaliste fascisant créé par le fils du dictateur déchu Primo de Rivera) organisent un soulèvement qui mène l’Espagne à une tragique guerre civile de plus de trois ans, de 1936 à 1939.

La Guerre civile

Très meurtrière, cette guerre met aux prises près de 800 000 nationalistes et un nombre équivalent de républicains. Après les premiers combats, les républicains, comme les nationalistes, demandent des armes à l’étranger. Hitler et Mussolini apportent au général Franco, qui a pris la tête des nationalistes, une aide précieuse. L’Allemagne (légion Condor) et l’Italie (cinq divisions de Chemises noires) donnent leur appui militaire aux nationalistes et y expérimentèrent leurs matériels (chars d’assaut, avions…) et leurs procédés tactiques (bombardement en piqués, etc.). Les républicains reçoivent l’aide de l’URSS et des Brigades internationales : 35 000 volontaires de 50 nations, en majorité communistes ; la France et la Grande-Bretagne choisissant d’appliquer une politique de « non-intervention ». On sait ce qu’il advient…
La guerre d’Espagne fait plus d’un million de victimes : 145 000 morts au combat, 134 000 fusillés, 630 000 morts de maladie. Le régime franquiste s’installe dans un pays ruiné.
Côté graphisme, et notamment côté républicains, cette guerre civile a néanmoins donné lieu à une intense propagande au travers de nombreuses affiches d’artistes engagés comme José Bardasano, Carles Fontseré, Josep Renau, Josep Subirats, Pedrero ou Vicente Ballester.