Le graphisme ou « design graphique »

Le graphisme est un art dit appliqué au sens où il répond à une fonctionnalité : celle de communiquer par le visuel. Affiches, livres, signalétique, emballages, sites internet, multimédia, logo, identités visuelles, typographies, pochettes de disques, génériques de films sont les nombreux supports et médias sur lesquels les graphistes sont donc invités, par les commanditaires qui font appel à eux, à créer des projets visuels qui répondent à un besoin et une demande de communication.

L’émergence du graphisme coïncide avec la révolution industrielle. Dans le dernier quart du XIXe siècle, sous l’expression « publicité artistique » sont rangées des activités nouvelles : création d’affiches, annonces dans la presse, imprimés promotionnels, etc. Ces activités bouleversent la typographie traditionnelle qui, depuis les débuts de l’imprimerie, régit tous les aspects de la production des imprimés, de la création de caractères jusqu’à la mise en pages des ouvrages. La « publicité artistique » offre une alternative à la lisibilité convenue des textes et, plus généralement, au rapport entre le texte et l’image, qui représente un terrain d’expérimentation privilégié. La création graphique apparaît comme un excellent moyen d’appréhender et d’agir sur un environnement en complète mutation, alors que se développent de nouveaux modes de perception de la réalité, la photographie et le cinéma. (…)
Au début des années 1920, les avant-gardes prônent une lisibilité inédite de la page et un emploi renouvelé de l’image et plus particulièrement de la photographie, postulant que la création artistique doit contribuer au « bien public ». Concevoir une affiche, recadrer une photographie pour l’accorder à la mise en pages, forger des grilles élémentaires à toute composition de textes et d’images sont à leurs yeux des taches aussi essentielles que bâtir un immeuble.
Ces conceptions sont développées et rationalisées dans les années 1950 et 1960, grâce à l’apport, notamment, de l’école suisse. Le graphisme contemporain se constitue alors, en étroite corrélation avec l’architecture et le design, comme partie prenante du cadre de vie. De l’identité des grandes entreprises à celle des musées ou des salles de spectacle, en passant par l’image des groupes musicaux jusqu’aux nouvelles formules de la presse écrite, toutes ses potentialités sont explorées et le graphisme s’ouvre à un intense échange international. (…) [ Texte issu de universalis.fr. ]

Mais voyons cela plus en détail :

« L’âge d’or » de l’affiche en France

L’art publicitaire et celui de l’affiche apparaissent en même temps, à la toute fin du Second Empire, avec notamment le Français Jules Chéret. Regardé comme « le père de l’affiche artistique », il a pour premiers clients les Folies-Bergère mais aussi des industriels et des commerçants (Vin Mariani, Saxoléine, Pastilles Géraudel, JOB, etc.). En 1889, lors de l’Exposition universelle, son œuvre est présentée et, pour la toute première fois, l’affiche est reconnue comme un moyen d’expression artistique. Dès lors, une foule de créateurs va s’emparer de ce médium.
Avant 1896, Chéret avait produit près de 1000 affiches et lancé un périodique appelé Les Maîtres de l’affiche qui, durant cinq ans, proposa de reproduire les créations des plus grands créateurs européens.
Entre temps, la loi du 29 juillet 1889 a proclamé une liberté absolue d’affichage. En 1891, l’engouement est telle qu’Octave Uzanne invente le mot « affichomanie ». En Angleterre, les Beggarstaff’s et Dudley Hardy tracent le sillon qui devait les conduire à faire imprimer leurs œuvres à Paris chez Chaix, à l’instar de la plupart des créateurs européens. La Ville lumière devient, à la Belle Époque, la Mecque de l’affiche artistique, polarisant des créateurs italiens comme Leonetto Cappiello et bien sûr, des peintres comme Toulouse-Lautrec. L’affiche permet l’expression d’un style appelé art nouveau avec des figures dominantes comme Eugène Grasset ou Alphonse Mucha.
À la fin du XIXe siècle, l’affiche a conquis, outre les collectionneurs, le monde entier ; elle a droit à ses propres expositions (dont celle au cirque de Reims en 1896), ses concours, notamment à Chicago, où William H. Bradley et des magazines comme The Inland Printer et The Chap-Book font figure de pionniers.

Les avant-gardes entre rationalisation et expérimentation

Au tournant du siècle, l’affiche, devient, comme l’estampe, un objet de collection, et reflète l’anti-académisme. La France, à partir de 1902, semble s’essouffler. À travers ce que les critiques de l’époque regroupent sous le label « Art nouveau », pointent déjà des œuvres résolument avant-gardistes, comme celles de Henri Bellery-Desfontaines, Maxfield Parrish, Lucian Bernhard, Peter Behrens, Koloman Moser qui annoncent l’art déco et le futurisme. C’est aussi à cette époque que naissent les premières affiches de cinéma.
La Première Guerre mondiale, loin de mettre un frein à la production, voit l’éclosion de l’affiche de propagande. Avec la Révolution russe, des artistes comme Alexandre Rotchenko et El Lissitski, marient cubisme et géométrisme, puis intègrent le photomontage. Un renouveau typographique émerge à la fin de la guerre avec des artistes comme Kurt Schwitters issu du dadaïsme et Piet Zwart issu du mouvement De Stijl. En Allemagne, dans les années 1920, l’école allemande du Bauhaus, avec notamment Jan Tschichold, influence le Français Cassandre, tandis que les tenants de l’art déco voient en Paul Colin, Jean Carlu et Léo Marfurt ses meilleurs représentants.
Les États-Unis vont dès les années 1925 récupérer une grande partie de l’avant-garde européenne (dont Herbert Bayer). Dans un pays, qui dès 1895, sut faire de la publicité une véritable industrie, illustrateurs, graphistes et annonceurs travaillent sous le régime des campagnes d’agences, rationalisées par un Albert Lasker. Fonctionnelles, efficaces, de très grands formats (7,50 x 3,30 m), les affiches américaines se déploient dans le territoire au rythme de la croissance économique, du développement du trafic ferroviaire et routier. Finalement, elles sont peu à peu gagnées par le régime de la standardisation. Toutefois des personnalités se dégagent de cette tendance telles Lester Beall, Alexey Brodovitch, René Clarke, Erik Nitsche, Paul Rand, Otis Shepard, Albert Staehle.
La Suisse, épargnée par les deux guerres, reste un îlot d’inventivité, ouvert à tous les courants de la modernité avec des créations signées Herbert Matter, Max Bill, Peter Birkhäuser, Hans Neuburg, très marqués par le post-constructivisme, le Bauhaus et la Nouvelle Objectivité, servis par une qualité d’impression exceptionnelle. Véritable école, le style suisse aura une influence considérable sur l’affiche après 1945.

L’affiche après 1945

Après la Seconde Guerre mondiale, cette technique d’expression est marquée par l’émergence de fortes personnalités et d’écoles, portées par les bouleversements sociaux-politiques que constituent, dans un premier temps, la Guerre froide et la libération des mœurs au tournant des années 1960, puis l’apparition de nouveaux outils d’impression et de communication. On retiendra :
l’école suisse, toujours dominante, avec Max Huber ou Josef Müller-Brockmann ;
l’école milanaise, véritable centre de création industrielle et de design, qui développe un style d’affiche hérité du futurisme et du géométrisme (Franco Grignani, Massimo Vignelli, Carlo Vivarelli). Son impact est tel qu’il gagne la plupart des agences publicitaires au milieu des années 1950 ;
en France, dès la Libération, apparaît un courant ancré dans le dessin et la peinture marqué par l’École de Paris avec par exemple Raymond Savignac, Bernard Villemot ou le Franco-italien Gruau. L’affiche de cinéma voit l’éclosion d’un nouveau style avec par exemple René Ferracci ;
l’école polonaise avec entre autres Tadeusz Trepkowski, Henryk Tomaszewski, Julian Palka, Jan Lenica, Roman Cieslewicz, ce dernier émigrant en France ;
l’école américaine, qui se détache peu à peu du « style streamline » (ou paquebot), bientôt gagné par un certain esprit de révolte, influencée par le Pop Art, le surréalisme mais aussi l’art nouveau, avec entre autres Saul Bass, Milton Glaser, Paul Brooks Davis, Andy Warhol ;
l’école japonaise, qui réussit la synthèse de toutes les avant-gardes occidentales et développe dès la fin des années 1950 une identité très originale avec des artistes comme Hiromu Hara, Ikko Tanaka ou Kazumasa Nagai ;
l’école cubaine, où l’affiche devient dès 1959 un outil de propagande, avec entre autres des créations de Alfredo Rostgaard.
Cet aperçu ne serait pas complet sans mentionner l’influence déterminante des agences publicitaires mais aussi des afficheurs et des annonceurs eux-mêmes : c’est dans les pays anglo-saxons et en Allemagne que ces commanditaires marquent dès l’après-guerre le style des affiches, médium bientôt concurrencé par l’apparition de la télévision. On parle d’un style « Harper », « Gillette », « BBDO », de campagnes publicitaires issues d’équipes artistiques qui internationalisent les images et les messages, au détriment bien souvent de la singularité.

Un esprit de résistance

Face à la mondialisation des messages publicitaires et à la prééminence des images télévisuelles, effectives dès avant 1968, l’affiche va demeurer un îlot de résistance tant sur le plan graphique que sur le plan culturel et socio-politique.
L’affiche culturelle, qui embrasse par exemple les arts vivants, le cinéma indépendant, les expositions d’art contemporain, et plus généralement, des événements de courte durée impliquant des créateurs – qui ne sont pas d’ailleurs nécessairement en marge des politiques culturelles nationales ou locales –, connaît dans les années 1970 une forte expressivité qui ne laisse pas indifférent les pouvoirs publics. Un Musée de l’Affiche est ainsi inauguré à Paris en 1972, un temps dirigé par Alain Weill. La Bibliothèque nationale ouvre un département qui lui est dédié.
La participation de plasticiens à la conception d’affiches n’est pas nouvelle mais elle prend dès les années 1950 une connotation parfois politique comme celles exécutées par Picasso pour la paix ou, plus tard, Tomi Ungerer avec Black Power (1967) en miroir des révoltes de Watts. Un artiste comme Jacques Villeglé, dès 1949, détourne l’objet, produisant des affiches lacérées. Au milieu des années 1960, la jeunesse américaine exprime sur les murs, par une explosion de couleurs, son désir de changement sociétal : Rick Griffin, Wes Wilson, Milton Glaser et le Push Pin Studio vont marquer les imaginaires. Aux Pays-Bas, le mouvement Provo, un collectif d’artistes utilisant l’affiche, embraye dès 1965 sur les premières contestations de tous les groupuscules dissidents.
Issus des mouvements sociaux de 1968, certains graphistes s’associèrent dans les années 1970 pour former des collectifs alternatifs. En France, citons par exemple Grapus, aujourd’hui disparu, et aux États-Unis, le collectif Pentagram, la plus importante agence indépendante encore en activité. Par ailleurs, des associations humanitaires, des syndicats, au lieu de faire appel à une grosses agence, développent leur propre façon de communiquer avec des artiste a domo et utilisent l’affiche comme vecteur de leur message, comme ce fut le cas en 1978 de Solidarność. Cette année-là, s’ouvre le Musée de l’affiche de Toulouse. Les affiches socio-culturelles connaissent alors un essor considérable.
Dans les années 1980, en France, un groupe de plasticiens comme Banlieue-Banlieue pratique l’affichage de grandes fresques sur papier, peintes ou sérigraphiées, posées dans des quartiers, lors de performances. À Providence (USA), en 1989, naît le mouvement Street Art avec des artistes comme Shepard Fairey.
Avec les années consuméristes, certaines affiches politiques deviennent de véritables mythes. Citons celle représentant Che Guevarra au pochoir, ou bien le Red Fist (poing rouge) créé par les étudiants de Rhodes Island en 1968 contre les attaques américaines sur le Viet-Nam, ou bien encore le Atomkraft ? Nein danke des mouvements verts allemands. On assiste aujourd’hui à des détournements de cette sémantique, plaçant l’affiche dans une perspective postmoderne ancrée dans la reprise, la citation ou l’ironie (Keep calm and carry on).
En 1990 en France, une ville comme Chaumont (et plus tard Échirolles), décide d’offrir aux affiches culturelles des lieux d’expositions et de débats, permettant de rencontrer des affichistes indépendants venus du monde entier…

[ Texte issu de Wikipédia qui, même s’il faut parfois vérifier ou compléter les choses, reste une mine d’or pour tous les curieux dans mon genre… ]

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