Graphisme britannique du XXe siècle à nos jours

John Hassall, Alfred Leete, Edward McKnight Kauffer, Frank Newbould, Austin Cooper, Tom Purvis, Abram Games, F H K Henrion, Alan Fletcher (et le studio Pentagram), Tom Eckersley, Martin Sharp, Peter Blake, Storm Thorgerson (et son studio Hipgnosis), Jamie Reid, Barney Bubbles, Neville Brody, The Designers Republic, Why not Associates et Angus Hyland sont les noms les plus représentatifs du graphisme britannique du XXe siècle à nos jours.

Retrouvez-les, et bien d’autres encore, dans la galerie ci-dessous. Bon voyage !

Graphisme américain du XXe siècle à nos jours

[  L’histoire de l’art américain est d’abord celle d’un long combat pour échapper à la tutelle de l’Europe et affirmer son autonomie par rapport aux modèles et aux styles que celle-ci véhiculait. La fondation par Alfred Stieglitz, en 1902, du groupe de la Photo Secession, qui donne toute son importance à un médium encore mésestimé, l’exposition de l’Armory Show à New York en 1913, l’arrivée aux États-Unis, avant puis pendant la Seconde Guerre mondiale, d’artistes fuyant le nazisme et l’Europe en guerre sont autant de moments qui préparent l’affirmation de cet art, avec les critères qui lui sont propres : matérialité, relation inédite à l’espace, sens de l’éphémère. Une nouvelle modernité naît alors. Un pays « sans passé » réussit à créer une culture authentique et vivante, après s’être approprié une partie de la tradition européenne.  ] Texte issu de universalis.fr.

Edward Penfield, grand illustrateur américain, est considéré comme le père de l’affiche américaine. Il est aussi une figure importante dans l’évolution de la conception graphique.
Le mordernisme américain apparaît autour des années 1920 et, nourri par l’apport de graphistes étrangers comme le russe Alex Brodovitch ou l’allemand Herbert Bayer, va prospérer jusqu’aux années 1960, porté par de grands noms du graphisme comme Lester Beall, Paul Rand, Saul Bass, Will Burtin ou Elaine et Alvin Lustig.
Du milieu des années 60, notamment porté par Wes Wilson et Victor Moscoso, le design psychédélique va dominer les arts graphiques pour une bonne décennie, puisant ses racines dans l’Art Nouveau et la Sécession viennoise autant que dans le Pop art. C’est à San Francisco, épicentre du mouvement Hippie que cette culture voit le jour. Dans le même temps, à New York, deux autres artistes vont développer leur propre esthétique : Seymour Chwast et Milton Glaser, associés pour former le Push Pin studio, considéré comme l’une des plus importantes agences de conception graphique du XXe siècle.
Dans les années 1980 et 90, on peut encore citer Ivan Chermayeff et Tom Geismar, Paula Scher ou Neville Brody, et, depuis les années 2000, David Carson ou Shepard Fairey.

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Graphisme japonais du XXe siècle à nos jours

Nous voici au pays du Soleil-Levant où cohabite, comme sans doute nulle part ailleurs, modernité et traditions. Un pays où tout est très codifié, ce qui n’empêche nullement une incroyable créativité. Un pays où la publicité (et donc l’affiche) est omniprésente. D’ailleurs, les qualités esthétiques de la conception graphique japonaise, largement reconnues, ont été récompensées par de nombreux prix. Bref, le Japon est un pays fascinant culturellement mais aussi publicitairement parlant, avec de vraies stars du graphisme comme Tadanori Yokoo, Shigeo Fukuda, Yusaku Kamekura, Ikko Tanaka, Koichi Sato, Kiyoshi Awasu ou Shin Matsunaga…
Le graphisme japonais s’est nourri de multiples influences : le Constructivisme russe, le mouvement De Stijl néerlandais, le Bauhaus allemand et, bien sûr, toute la culture américaine véhiculée durant l’occupation du pays après la seconde guerre mondiale – tout ça mélangé aux traditions ancestrales de l’estampe et à une iconographie traditionnelle.
La géométrie, la couleur et la composition tiennent une grande place dans ces affiches, ainsi que le dessin et une approche souvent très graphique de la typographie (surtout pour le regard d’un occidental), le japonais présentant l’originalité de pouvoir s’écrire verticalement et d’être composé de signes pictographiques.

«  Le graphisme japonais fascine. Tout ce qui nous vient du Japon déclenche la frénésie (…) En 1945, avec la nécessité de reconstruire un pays dévasté par la guerre, débute la deuxième révolution industrielle. Nous assistons au  miracle économique japonais  qui fait de ce pays, dès 1968, la deuxième économie mondiale juste derrière les États-Unis. Cette jeune superpuissance a un besoin croissant de packagings, de documents de communication, de marketing, de logotypes… et donc de graphistes pouvant porter ce renouveau.
Les chefs de file en seront Yusaku Kamekura avec la remarquable affiche pour les jeux Olympiques de Tokyo en 1964 (épurée comme du Paul Rand), mais aussi Ryuichi Yamashiro, Kazumasa Nagai, Ikko Tanaka, Shigeo Fukuda, Tadanori Yokoo… Pourtant nourri de codes internationaux et d’influences occidentales, le graphisme japonais contemporain garde une part d’ombre, celle dont parle Junchiro Tanizaki dans L’Éloge de l’ombre (1933) nous rappelant que les canons esthétiques occidentaux sont inopérants. (…)
À l’instar du film de Sofia Coppola, Lost in translation, le graphisme japonais reste pour partie intraduisible. Il se distingue profondément de nos schémas par le fait que les images japonaises, au même titre que l’écriture japonaise, en partie pictographique, font signes (et à ce titre peuvent être lus). Au Japon, de plus, il n’existe pas de frontières entre la publicité et le graphisme.  »
[Le texte entre «  » est tiré du centrepompidou.fr.]

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Graphisme suisse du XXe siècle à nos jours

Au début du XXe siècle, le style caractéristique des affiches Suisses est la synthèse entre une « manière allemande » (monumentalité des représentations, sobriété des traits, contraste des couleurs) et une « manière à la française » (couleurs et fluidité des traits). Au cours des années 1920, les graphistes (comme Jan Tschichold) prennent le dessus sur les peintres qui dominaient jusque là (comme Émil Cardinaux ou Augusto Giacometti). Otto Morach est novateur : il réalise en 1918 la première affiche typographique moderne pour l’exposition de l’union Werkbunda. Dans les années 1930, les nouvelles tendances vont vers l’art abstrait, avec le mouvement d’art concret de Max Bill et le groupe « Allianz », fondé en 1937 à Zurich. Les graphistes suisses, des années 1920 à 1950, réalisent des « affiches objets » ou Sachplakat en allemand. L’Affiche objet doit beaucoup au courant de la Nouvelle objectivité (Neue Sachlichkeit).

Le style international

Le style typographique international (ou style international), également connu sous le nom de style suisse, est un courant du design graphique développé en Suisse dans les années 1950, notamment par Armin HofmannJosef Müller-Brockmann et Emil Ruder.
Influencé par le Bauhaus et le constructivisme, il met l’accent sur le dépouillement, la lisibilité et l’objectivité. Les éléments distinctifs du style international sont une mise en page asymétrique, l’utilisation de grilles, de polices de caractères sans-serif comme AkzidenzUnivers ou Helvetica, et l’alignement à gauche du texte, dont le bord droit est laissé irrégulier. Les éléments typographiques et géométriques, comme élément principal et structurant du design, sont préférés aux illustrations dessinées ou à la photographie, souvent en noir et blanc.
Ce style a fortement influencé toute une génération de graphistes à travers le monde, par exemple l’Américain Paul Rand, et se retrouve encore aujourd’hui dans de nombreux travaux, par exemple ceux de Philippe Apeloig.

Mais la Suisse a nourri en son sein fécond bien d’autres affichistes et graphistes de talent, comme Niklaus StoecklinOtto Baumberger, Herbert Leupin ou, plus près de nous, Wolfgang WeingartStephan Bundi ou Niklaus Troxler, pour n’en citer que quelques uns…

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Graphisme français du XXe siècle à nos jours

J’entame aujourd’hui par la France un tour du monde du graphisme (qu’il soit publicitaire, culturel, politique ou autre) du XXe siècle jusqu’à nos jours. Vous allez donc retrouver toutes ces « réclames » célèbres pour Orangina, Perrier, Monsavon, Banania ou Air France, mais aussi des affiches de théâtre ou de cinéma, des affiches engagées, des couvertures de livres, etc. – bref, tout ce qui a marqué l’histoire du graphisme en France et, souvent à leur insu, la mémoire visuelle collective de ses habitants.
Mais commençons, comme toujours, par un peu d’histoire…

L’âge d’or de l’affiche en France

L’art publicitaire et celui de l’affiche apparaissent en même temps, à la toute fin du Second Empire, avec notamment le Français Jules Chéret. Regardé comme « le père de l’affiche artistique », il a pour premiers clients les Folies-Bergère mais aussi des industriels et des commerçants (Vin Mariani, Saxoléine, Pastilles Géraudel, JOB, etc.). En 1889, lors de l’Exposition universelle, son œuvre est présentée et, pour la toute première fois, l’affiche est reconnue comme un moyen d’expression artistique. Dès lors, une foule de créateurs va s’emparer de ce médium.
Avant 1896, Chéret avait produit près de 1000 affiches et lancé un périodique appelé Les Maîtres de l’affiche qui, durant cinq ans, proposa de reproduire les créations des plus grands créateurs européens.
Entre temps, la loi du 29 juillet 1889 a proclamé une liberté absolue d’affichage. En 1891, l’engouement est telle qu’Octave Uzanne invente le mot « affichomanie ». La Ville lumière devient, à la Belle Époque, la Mecque de l’affiche artistique, polarisant des créateurs de tous pays, comme l’italien Leonetto Cappiello ou le tchèque Alphonse Mucha, ainsi que des peintres comme Toulouse-Lautrec. L’affiche permet l’expression d’un style appelé art nouveau avec des figures dominantes comme Eugène Grasset ou Hector Guimard.

A. M. Cassandre

Affichiste majeur de l’entre-deux-guerres˜, Cassandre (de son vrai nom Adolphe Mouron), né en 1901, a été loué par Blaise Cendras d’avoir été « un des plus fervents animateurs de la vie moderne, le metteur en scène de la rue ». Il débute en 1923, utilisant une méthode qu’il qualifie lui même de géométrique et monumentale. Ses affiches exaltent le monde moderne comme un écho au futurisme. Utilisant la technique du gros plan, ses compositions épurées magnifient les objets.
Affichiste, Cassandre est aussi graphiste et met en page des catalogue ou des dépliants publicitaires. Apportant un soin tout particulier à la typographie, il est amené à créer plusieurs caractères au sein de la fonderie Deberny & Peignot : le Bifur en 1929, l’Acier en 1930 et le Peignot en 1937.
Comme d’autres grands affichistes de sa génération, comme Charles Loupot, Jean Carlu ou Paul Colin, Cassandre est membre de l’Union des Artistes Modernes (UAM, fondée en 1929 par Robert Mallet-Stevens) au sein duquel il est amené à côtoyer également des architectes ou des décorateurs.

Après guerre

C’est sous la tutelle de Cassandre, que Raymond Savignac, autodidacte, commence sa carrière d’affichiste en 1935 à l’Alliance graphique. Mais c’est en 1949 qu’il rencontre le succès grâce notamment à une fameuse publicité pour les savons Monsavon au lait. Il disait de lui-même : « Je suis né à l’âge de quarante et un ans, des pis de la vache Monsavon. » Ses publicités, dont le fil conducteur est une simplicité efficace et une touche d’humour font pleinement partie du patrimoine culturel français.

Également autodidacte, Marcel Jacno, dit Jacno, débute sa carrière à la fin des années 1920 en dessinant des affiches de cinéma pour Gaumont et Paramount. Dans le même temps, il perfectionne sa pratique du dessin de caractères et Deberny & Peignot publient plusieurs de ses créations, dont le Film (1934) et le Scribe (1936) qui connaissent un large succès. À la fin des années 1930, Jacno se rend aux États-Unis, il y travaille pour plusieurs agences et devient enseignant à la New York School of Fine and Applied Arts. De retour en France, mobilisé, il combat lors de l’offensive allemande de 1940, est fait prisonnier, s’évade, s’engage dans la Résistance, est arrêté par la Gestapo, torturé et déporté au camp de Buchenwald. De ces années tragiques, il garde un profond sens de l’engagement et les valeurs républicaines au cœur : dès 1945, il contribue au remaniement des imprimés administratifs de l’État.
En 1946 et 47, il redessine le paquet de cigarettes Gauloises, qui connaît un tirage annuel mondial d’environ deux milliards d’exemplaires sur chacun desquels, fait sans précédent, sa signature est apposée, sorte de record mondial dans la diffusion d’une création signée. En 1950, il conçoit la formule de L’Observateur – dans les années 1960, ce sera celle de France Soir. Travaillant pour l’édition, la presse, le théâtre, la mode, l’industrie, il est un des graphistes français les plus recherchés, s’attachant la plupart du temps à dessiner des caractères typographiques pour singulariser et enrichir ses interventions.
En 1951, Jacno rencontre Jean Vilar pour la création de l’affiche générique du Théâtre National Populaire (TNP). Il conçoit par la suite l’ensemble de son l’identité visuelle, soit un des premiers systèmes d’identité globale réalisé en France. Pour le logotype, il crée un caractère typographique s’inspirant des lettrages aux pochoirs, édité sous l’appellation de Chaillot.

Jacques Nathan-Garamond, Hervé Morvan (Y’a bon Banania !), Jacques Auriac, René Gruau et, surtout, Bernard Villemot (et ses fameuses publicités pour Orangina) sont les autres graphistes importants de cette époque.

Les années militantes

Dans les années 1960, l’école polonaise est réputée pour sa créativité, rusant avec la censure par des images souvent à double sens. Ebahis par cette inventivité et cet humour, deux jeunes Français, Pierre Bernard et Gérard Paris-Clavel partent se former dans l’atelier de Henryk Tomaszewski. A leur retour, ils sont happés par le tourbillon de mai 1968 qui fera d’eux la nouvelle avant-garde du graphisme international. En 1970, ils se retrouvent profs aux Arts-Déco, au moment même où ils fondent le collectif Grapus, contraction de « graphisme » et de « crapule stalinienne », comme les gauchistes les appellent. Car Grapus a choisi le communisme et s’investit dans un « graphisme d’utilité publique » pour le culturel et l’associatif, délaissé par des agences de publicité alors en pleine expansion.
La guerre est déclarée avec l’école suisse, défendue, elle, par Jean Widmer, installé en France depuis les années 1950, qui enseigne aussi aux Arts-Déco… A sa poésie géométrique appréciée par la publicité, Grapus oppose le rejet de la typographie, le geste libre et direct, le refus de composer avec la pub, accusée d’entretenir les stéréotypes sociaux. Pendant que Widmer signe le logo des grands magasins du Printemps (avant ceux du Centre Pompidou et du musée d’Orsay), le collectif dessine des affiches pour les mairies de la « banlieue rouge » parisienne.
D’autres graphistes vont se former auprès de Henryk Tomaszewski, comme Alain Le Quernec ou Michel Quarez, eux aussi artistes engagés à gauche, tandis que Roman Cieslewicz quitte la Pologne en 1963 pour s’installer à Paris, obtenant la nationalité française en 1971. Outre l’affiche, il expérimente tous les ressorts de son art : direction artistique (pour Elle), publicité (agence M.A.F.I.A.), lettrage, collage, photomontage, édition (livres et revues), enseignement (professeur à l’École supérieure des arts graphiques de Paris). Son œuvre explore et défriche, mêlant sans cesse travaux de commande et recherches personnelles : un catalogue pour le Centre Pompidou, une publicité pour Vuitton, une affiche pour la ville de Montreuil, la couverture de l’Ultra-guide de Paris la nuit, une maquette de Elle ou de Ty i Ja, un livre sur le Che, une couverture d’A.M.C., un photomontage pour Vogue… Nourri des leçons des maîtres constructivistes, inspiré par le pop art, le surréalisme et la société dans laquelle il a choisi de vivre, il compose une œuvre qui révolutionne la création graphique contemporaine.

Depuis les années 1990

Après une période de flottement dans les années 1980, une nouvelle génération émerge au tournant des années 90, avec par exemple M/M Paris, fondé en 1992 par Michaël Amzalag et Mathias Augustyniak. Ils aiment la mode, la musique, admirent les pochettes de disques du génial Peter Saville. Mais aux Arts-Déco, où ils étudient, les enseignants jugent ces dernières trop commerciales, et sûrement pas un sujet d’étude ! Pour emballer les albums du groupe New Order, Saville réinvente pourtant le cartonnage en le perforant ou en le doublant de papier calque. Car, au Royaume-Uni, mode, musique et graphisme forment une culture populaire et spontanée d’autant plus remuante et imaginative que le gouvernement Thatcher a coupé toutes les subventions.
Le style visuel dansant de M/M Paris devient mondialement célèbre. A l’aise dans le public comme dans le privé, le duo signe des pochettes pour la chanteuse Björk, des publicités pour les vêtements Balenciaga, participe à la scénographie d’expositions d’art contemporain, réalise des affiches pour le Théâtre de Lorient…
En 1989, Vincent Perrottet et Gérard Paris-Clavel créent les Graphistes Associés, l’un des trois ateliers issus de Grapus – les deux autres sont Nous Travaillons Ensemble, fondé par Alex Jordan, et l’Atelier de Création Graphique, fondé par Pierre Bernard. Les Graphistes Associés se sont séparés en 2000 et Vincent Perrottet travailla maintenant seul ou en duo avec Anette Lenz, elle aussi ancienne de Grapus.
Quand à Gérard Paris-Clavel, il est indépendant, travaillant principalement avec l’association Ne Pas Plier, qu’il appelle une « Épicerie d’art frais » (pour lui, les images sont littéralement des produits de première nécessité) et reste actif dans les luttes sociales et politiques. l’association. Il critique d’ailleurs volontiers les graphistes qui ont « trahi » en mettant leur talent, et avec lui la force du signe, au service des publicitaires, des multinationales, et d’un travestissement de la réalité.
On peut également citer Michel Bouvet, graphiste globe-trotter, Philippe Apeloig et ses affiches très typographiques – de même que celles de Catherine Zask -, Ronald Curchot, ou encore Michal Batory (né à Łódź en Pologne et installé en France depuis la fin des années 80). Tous travaillent essentiellement dans le domaine culturel et associatif.

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